影评合集.doc

末日降临，何人审判？——从《大象》看电影叙事的确定性与客观性 回顾世界电影史，探索电影叙事的确定性与客观性可谓是一个长盛不衰的主题，而《大象》的导演在这一问题上也是匠心独运，用心良苦。 首先，导演大量采用长镜头跟拍不同角色的行动，甚至刻意调整焦距，使观众的视野与角色等同，这种完全的纪实性风格在某种程度上避免了《公民凯恩》、《罗生门》乃至《英雄》中基于当事人叙述而产生的主观性和不确定性，更让因人性的虚伪利己而导致的文过饰非无所遁形。 其次，导演似乎一直试图把自己从影片中抽离。不同于迈克尔·摩尔《Bowling for Columbine》的强烈主观，更不同于昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学，高斯·范·桑特“存在主义倾向”的电影没有试图去解释惨案发生的原因，因为他知道就连当事人或许也没有一个既定的理由。 描绘性的阐述都带着个人的主观色彩和片面，他的处理“像一把锋利的手术刀”细致冷静，仿若一个旁观者，没有主观臆断，只有事实。或许正如别林斯基所言，“真实地描写丑恶比任何攻击它的话都要有力量的多”，尽管每个人对此都可以有不同的解读。 但是，正如二战期间数学家里柯克的哀叹：科学、神学和哲学共同参加了一个葬礼，那就是确定性的死亡。基于康德“现象世界”可知而“自在之物”不可知的认识论，既然是影片，就逃脱不了导演的构思与打磨，而所谓的真相与意义，也必然受制于导演的选择。 电影厚积薄发的叙事给了几乎所有初次观看者巨大的视觉和心灵上的震撼。早就知道这是一部描写校园枪杀案的电影，但前一个小时“蓄势”可说是平淡甚至冗长。当全副武装的少年行进于狭长的走道，我们仿佛还沉浸于那轻柔而又蕴含骚动的《致爱丽丝》，还以为这只是一场游戏，一次策划，或HBO那杀人如麻的枪战片，但颇有些突兀的枪声和无辜者的鲜血让我们幡然醒悟，一场真正的杀戮已经开始。 或许我们早已在电影、电视中目睹了太多廉价的死亡，血肉横飞也未必会让我们有些麻木的心灵产生更大的波澜，但这一次逝去的，却是和我们同样平凡而又鲜活的生命。由此我更折服于导演蓄势时看似闲散的拍摄：他们（包括罪犯）有欢乐，有烦恼，有各自如意或是不如意的生活，但暴力以其绝对冷静宣告末日的降临，一切终结，归于平静。 就像影片中三次出现灰色天空中飘荡着白云的空镜头。从影片开始时的暗流涌动，到惨案发生前的阴云密布。最后，当杀戮在歌谣中嘎然而止，我们看到字幕一行、一行地在云卷云舒的天空里升起。 就像片名“大象”，有人读出了“当大象出现在起居室，人们要么当作没有看到它，要么当它不是真的大象”的英国谚语，有人读出了北爱尔兰对英国的威胁，还有人想到了中国“盲人摸象”的比喻。 导演带领我们切近而又遥远，真实而又虚幻地经历了惨案的前因后果，在比比皆是而又都只是人的假设的意义、原因中有些无可奈何地注视着一切。但合上双眼，我总觉得在那镜头之后，有属于人类的宽恕与悲悯——面对人类的疏离与彼此伤害，联想弗吉尼亚校园枪杀案将凶手也列为受害者，或许只有爱才能让我们最终得救，这或许也是导演内心的不自觉流露。 1999年，高斯·范·桑特与HBO电视台合作了短小精干的纪录片式电影《大象》，虽然只有短短的70多分钟，却在戛纳国际电影节大放异彩，其精彩绝伦的叙事结构也足以成为电影专业研究的重要个案。本文将详细解析《大象》的叙事策略，并尝试揭示结构背后蕴藏的深刻寓意。 一、叙事结构详解 整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的： 第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。 二、结构的隐喻 高斯·范·桑特的叙事策略首先是一种形式的实验，这毫无疑问。他为“板块式结构”的非线性叙事策略提供了又一个精彩的范例。但这种板块式结构的电影叙事实验并非自他而始，当然也不会以他为终。早在1941年，天才导演奥逊·威尔斯就用“伪传记片”《公民凯恩》为板块式结构的非线性叙事提供了一个完美的先例，几位与“传主”紧密相关的人物用自己的视角回顾并组成了凯恩复杂多面的一生；1965年电影大师库布里克的《杀手》是另一部近乎完美的非线性叙事作品，但在板块的切割上体现出更加细化的特点；晚近一些的如1994年昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义杰出文本《低俗小说》，不仅用板块切割打破了线性叙事，还用首尾相连的方式构成完美的圆形结构。相较之下，《大象》的板块式叙事更接近《杀手》的风格，即：板块切割更加精细，板块数量更多，排列组合的顺序也更为凌乱，这就使得板块之间的拼贴和咬合显得更加困难。但正如本文第一部分所分析的那样，范·桑特通过高度精密的安排和一些关键性的细节把凌乱的碎片几近完美地结