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中国文艺美学与东方自然观（下）的论文 中国文艺美学与东方自然观（下）的论文 三、中国自然观对自然的认知方式影响了中国文艺美学的观感方式 　　西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1]，终于发展为尼采式的激切控诉：“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]！但近现代浪漫思潮之张扬个性精神，我们认为在大多数情况下，又不过是把原由理性担任的强暴自然的角色，转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。中国思想对自然的认知，尽管也强调个体性，但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适，来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。其特色在于：重视个人直接的感觉，强调具体生动的经验（“目击而道存”、“寓目理自陈”）；认知的结果在于体悟无所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰，而是导向于终极的“无”。宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量，在中国古人看来是反失其真的建构，完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。如果说，西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现，那么，中国对自然的认知方式，则可以说以文艺活动为最佳表现。中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开，以物象、物理、物性的直观为胜，如刘勰认为“体物为妙，功在密附”[4]，方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理”[5]。前已指出，这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念，作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象，而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果，充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现，真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示（有人认为中国艺术不求反映自然，或者说它重在“美”与“善”的结合，以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。此论其实不确。无论中西艺术都有真善美的追求。所谓“真”的认识，与自然观关系最大。这方面的追求恰恰是中国艺术十分着力、发达之处，只不过因中西自然观不同，故由以见“真”的观感方式也不同,这才是中西艺术的最根本区分）。具体地说，中国文艺美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质，大量的“象”（感觉形象）具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”，它是构成意境的基础和艺术单元[7]，决定了意境组合结构近于纯粹的“现象性”，每一个意境都是极其具体、偶然和不可重复的，而且并不通向形而上的抽象注解。这是因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度（杨廷芝：“自然则当然而然，不知其所以然而然”[8]）。王国维《人间词话》曾把意境概括为“以我观物”和“以物观物”两种基本模型，实际上中国艺术与西方最本质区别的特色还是“以物观物”：“我”常常潜化、消隐于“物”之中，惟物自在。中国的主流古诗其实基本上是这种“显象诗”，绝不同于西方以直抒胸臆为主的“抒情诗”，这反映了美学观感程式的巨大区别。[9] 在西方美学中，即使是谈感物所得的“移情说”，也是先把物设定为死物，由主体把其主观能动性活跃性发射、转移到物，把它改造成一个“自身类比”，在此类比中，观物犹即是观我而已。 　　四、中国自然观对自然知识的表达方式，形成了中国文艺特别是文学的语言运用原则 　　这里涉及到真实的自然究竟能不能被语言所表达、怎样表达的问题，这也是中西哲学的重要问题。西方处理这个问题，传统的方式和现代方式有很大断裂。大致上说来，西方传统思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主体思维理智发挥的对象，则语言作为主体思维的工具当然可以而且应该“反映自然”，这种信念在语言上形成演义性、分析性、说明性、解释性的特点：语法结构携带大量定位定义的逻辑构形成份，便于作概念明晰的理性推导；在文学上它便体现为叙事性：以较大量的语词篇幅、散文性的语体取胜，这是为了充分调动这种语言结构整理复杂关系的功能，为“混乱”的自然、偶然的历史创造出“完善”、“客观”、“逼真”的艺术图象的永恒记录（典型）。西方现代的文化危机则导致语言是人为的观念，艺术反映“客观真实”的任务也被判为虚妄，这才有了现代派对传统叙事文化的反叛及其种种非理性的语言形式实验。所以，先是认为语言可以存真，继而认为语言不可存真，这可以概括西方传统和现代两个极端的取向。表面上看，西方现代的语言哲学，和中国自然观颇有相似之处。中国古人在理解自然的时侯，早已认识到自然作为自然而然之真实存在，具有反语言反表达的性质，道家认为“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]认为语言因其名理之限并不能判尽天机。正因为早已