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从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路的论文 从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路的论文 内容提要：现代女性主义艺术从诞生到现在，展现出一条清晰的线路：从单纯的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理论的、综合的利益集团和审美共同体；从单纯的身体寓言和性别叙事，到多元的政治叙事和生态叙事；从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。女性主义艺术家意识到跳出主奴置换的循环圈和性别对转的循环圈的紧迫性和重要性，因此，时至今天，女权主义艺术思维仍然是主导西方创作的最活跃的动力之一，正如女权主义批评仍然是西方文化批评中最活跃的动力一样。 论文认为，女权主义艺术的最大价值和终极价值，在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁；在于她仅仅期望在自己的文化中自由的言说、自由地阐释、自由地建构自己和形成自己，最后以最自然地方式实现向社会，包含男人的社会的融合；在于她大度地超越性别、种族、种类、国家，追求人与自然、社会高度和谐一致的生态智慧。如果我们估价女权主义时，过多地依赖男性世界对女权主义本身的反应，反而忽视女性对自身命运和遭际的觉知和觉醒的范围和程度，忽视女性对自身的重新塑造和定位的渴求的强度，忽视女性把自身和宇宙进行协调统一的考量的博大胸襟，其结果只能造成对女权主义理解的迷障。 关键词：艺术 女权主义 女权主义艺术 生态政治 虽然早在启蒙运动时期，法国女权主义者古兹（olympe de gouges,1748-1793）就写出了意在解放男权奴役下的女性的《女权宣言》（declaration of the rights of 1969年发生在华盛顿的反总统就职示威运动，以及同一时期由美国“女性解放党”领导的“焚烧胸罩”运动，可以说是西方女性针对日益恶化的处境所作的一次最为引人注目的绝地抗击。 从60年代末到70年代末，在近10年的时间里，女权主义的命运发生了重大的、本质的变化：60年代末和70年代初，女权主义运动可以说基本没有触及男权中心社会的毫毛，在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。但是，在随后的几年里，在西方各国各式各样女权主义社团的不懈努力下，在铺天盖地的女权主义话语――如米莱特《性政治》、费尔斯通《性辩证法：女权主义革命案例》、阿特金森的《亚马逊的奥德赛》和玛丽·戴利的《妇科学：激进女权主义元伦理学》等——的攻势下，男性霸权受到重挫，女性的基本权力至少在社会舆论层面上受到了更大范围的尊重，甚至在有些国家还获得了立法上的保障。这可以说是西方女性获得的前所未有的胜利。 当政治和文化中的女权主义运动日益成为西方社会的关注点的时候，西方艺术家们在艺术创作和审美思维方面也在开始酝酿并且在实践上也作出了相应的调整：男性艺术家创作中固有的那种性别沙文主义开始有所收敛，而明火执仗的女权主义艺术（还有批评），则开始有计划、有规模地，而且是日益频繁地在美术馆和博物馆粉墨登场。 20世纪70年代末和80年代初，可以说是西方女性主义艺术发展的一个分水岭。我们姑且把60年代到70年代末期称为早期女性主义艺术，把70年代末之后的女性主义称为盛期女性主义艺术。早期女性主义不单单是在创作规模上明显有别于盛期，在创作动机和表现形式上，与盛期的艺术也有明显区别。 在某种意义上，早期女性主义艺术家的创作，基本上是自发的，零散的，不成规模的，在内容上，大多是基于女性的反美学的躯体及其内含的神秘性，以及基于反男性视角的女性艺术政治学的构建，或者，简言之，是以身体寓言的形式，解构传统的男性视野中的淑女形象。玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）和朱迪·芝加哥的《拨开》（1974）、《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》（1974）是比较典型的作品。《节奏·零》是一次具有极度视觉冲击力和道德震感力的行为艺术表演。艺术家本人通过自己的身体对自我和观众发起挑战。她面对观众，撕破衣服，划破皮肤，露出双乳和腹部，像一个受难的女神，又像一个嘲讽的女巫，站在两性之间最危险、最恐怖的地带。在身后的墙壁上，玛丽娜·阿布拉莫维奇写道：“我是你的对象。桌子上有72件物品由你在我身上随意使用”。在这些物件中，有枪和子弹，也有玫瑰和香水。也就是说，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。男人是上帝，女性呢，充其量只是奴仆，而且更大程度上是性的奴仆。艺术家以虚假的谦卑，对男性社会的****霸权和女性的软弱顺从，作了展览式的鞭打；芝加哥的作品则完全是以器官展示的方式，以游戏笔墨，对女性在男性社会中的脆弱而毫无保障的现实处境和作为玩偶和欲望对象的地位，提出了抗议。 这种富有惊悚性的身体寓言和富有反叛性的女巫或复仇女神的形象，是早期女性艺术创作中的最经典的模式。在这类作品中，往往看不出捶胸顿足的愤懑，只有嬉笑怒骂的调侃和冷峻峭利的讥讽。总体来说，这一时期女