余派生行艺术的意蕴的论文.docVIP

余派生行艺术的意蕴的论文 余派生行艺术的意蕴的论文 内容摘要：本文通过对余叔岩京剧表演艺术三个层面的剖析，指出了余派艺术的文化品格，点明了它在中国京剧史乃至文化史上的地位，这是一篇戏曲美学的论文，不是一般的艺术评论。 　　关键词：京剧；余派；层面；意蕴 　 　　京剧老生名家余叔岩先生（1890—1943）辞世已经六十三年了，可是他开创的余派艺术却泽惠后学，绵延不绝，并且近年来人们对于余派艺术的学术性研究也日益深化，1993年成立的余叔岩孟小冬学会即是明证。余生也晚，连余氏的入室弟子谭富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能亲炙，只能从传世的京剧艺术音像资料中知其一二，文章疏漏之处，方家正之。 　　“文学艺术作品的内容，我们一般称之为‘意蕴，而不是称之为‘意义。‘意义（理论著作的内容）是确定的，因而是有限的。‘意蕴则带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。‘意义必须用逻辑判断和命题的形式表述，‘意蕴却很不容易用逻辑判断和命题的形式来表述。‘意义是逻辑认识的对象，‘意蕴则是美感（审美感兴、审美领悟、审美体验）的对象。换句话说，‘意蕴只能在欣赏作品时感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它说出来”[1]。大家都知道，演员的表演实践在京剧艺术活动中处于核心地位。京剧作为一门综合性极强的古典艺术，它的表演活动所表现的意蕴是远大于其剧本的内容的。w京剧传统戏剧本多是演出的脚本，文学性不强，甚至有许多文字内容的不通之处，可以说作为中国古典戏曲集大成者的京剧，它的文学性是远不及杂剧、昆曲的，可就是这些平庸浅显的剧本，经过余叔岩等京剧名家的表演，却有石破天惊、出神入化的效果。所以我们研究余派艺术的意蕴，应以余氏的表演成就为对象。 　　余氏的艺术生涯较短暂（早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出曾红极一时，1908—1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位极其爱惜艺术羽毛的人，所以传世的音像资料特少，仅有21张唱片（早年以“小小余三胜”艺名在旧倍克公司灌制的2张半唱片，成名后在百代、高亭、长城、国乐四家公司灌制的十八张半唱片，后者犹为珍贵，堪称神品），和几十张戏装、便装的剧照、练功照，这真是令我辈晚生扼腕叹息的憾事，可就是这些弥足珍贵的艺术资料，却成为京剧史上叹为观止、无法超越的丰碑，最能见赏于顾曲知音。 　　我们认为余派艺术的意蕴大致可以分为三个层面。 　　一、善于利用唱、念、做、打等技巧表现人物的思想感情。 　　京剧表演艺术的一个显著特征是程式化，程式本是从现实生活中抽象提炼出来的艺术表现形式，它并不是为形式而形式，而是服务于艺术世界的具体内容的。大家都知道，余先生以文武昆乱不挡饮誉内行外界，可是他从不炫耀技巧，而是使技巧服务于剧中人物的表演需要。所以，我们从余氏的程式化表演中能得到具体真切的人物情感，毫无呆板重复的感受。以余氏的“十八张半”唱片为证，同是西皮慢板，《捉放曹》的“听他言吓的我心惊胆怕”唱出了陈宫的震惊悔恨，进退两难；《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”则给人神朗气清，雍容闲适之感；《状元谱》的“张公道三十五六子有靠”真有“老来无子甚悲惨”人生感叹；《摘缨会》的“劝梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚庄王的苦口婆心，语重心长。对于“做”与“打”方面，由于资料限制，使后人缺乏感性认识，但从老一辈顾曲家的回忆可以看出余氏的精湛功力，翁偶红先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《战太平》中的“虎跳”，在《奇冤报》中的“过桌抢背”，在《问樵闹府》中的“踢鞋”，在《战宛城》中的“甩盔”，《八大锤》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，为后世学谭者埋伏下繁难的‘拦路虎，而是根据剧中人在特定环境中必须通过这些艺术手段，饱满地表现出生活真实与艺术真实互相结合的艺术形象”[2]。可以说，余派艺术意蕴的这一层面是非常突出的，京剧界在这方面的论述十分丰富，兹不重复。应当说，余派艺术意蕴的第一层面仅仅是一个“演谁象谁”的问题，在其他京剧名家的艺术成就中也有深刻体现。虽然余氏以文武昆乱不挡著称，戏路宽（这一点可以说是充分继承了他的老师谭鑫培的衣钵，后来的谭富英能得其仿佛），但是仅这一层面还不足以体现出余派艺术区别于其它京剧艺术流派的深层因素。这就需要我们讨论余派艺术意蕴的第二层面、第三层面。 　　二、余氏的表演成就（最突出的是唱）完美地体现了中国古典艺术优美与壮美相统一，韵味与气势兼顾的美学特征。 　　具体到艺术实践，也就是大家常说的余派的表演具有刚健苍劲，而又不失细腻清雅的风格。吴小如先生认为，余氏自创新派后，他的风格前期可称为“清刚”，后期可称为“清醇”[3]，但都可以用以上描述来概括。根据秋文先生（即叶秀山先生）的大作《古中国的歌》的论述，京剧老生表演艺术从程长庚——谭鑫培——余