博观　外游　静心——论读者审美接受水平的建构的论文.docVIP

博观　外游　静心——论读者审美接受水平的建构的论文 博观　外游　静心——论读者审美接受水平的建构的论文 “审美期待视野”是接受美学创始人尧斯针对读者自身的参与性和创造性而提出的一个接受概念。它是指阅读一部文学作品时，审美接受者的文学阅读经验预先构成的思维定向或前结构，代表着一个审美接受者的欣赏要求和欣赏水平。在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待。文学作品作为审美客体，其内在意义的展示，正是通过读者在接受过程中“审美期待视野”的改变而实现的。整个文学史正是不断打破、不断重建“审美期待视野”的效果史。中国古代文论虽然没有提出这样规范化的概念，但重视审美接受者的主体性，仍是中国接受思想意蕴的一大特色。诸如有些词汇也与西方接受美学所提出的“审美期待视野”相类似。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（注：王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》（上），上海古籍出版社1963年版。）沈德潜说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有心会。”（注：沈德潜：《唐诗别裁集·凡例》，中华书局1964年版。）黄子云说：“当于吟咏之时，先揣知作者当时所处之境遇，然后以我之心求无象于杳冥恍惚之间。”（注：黄子云：《野鸿诗的》，《清诗话》，第847页。）王夫之所说的“情”、沈德潜所指“性情”、黄子云所谈“我之心”，都是针对接受者的主体性而言的，它们也是指审美鉴赏者日常生活经验、阅读经验、审美素养、审美趣味等积淀而成的一种审美潜能。在阅读过程中同样有着参与再创造的作用。不过与西方接受美学相比，中国古代文论对它的论述，不是重在明确界定它的内涵和具体展示它的功能上，而是极力强调对它的如何建构和培育上。中国古代文论家认为文学的审美接受不是一帆风顺、轻而易举的，而是一个十分复杂而艰难的过程。葛洪《抱朴子·辞义》说：“夫文章之体，犹难详赏。”袁枚《随园诗话》说：“作者难，知道尤难。”因此要想进行审美鉴赏，接受者必须具备相应的艺术鉴赏力。这正如马克思所说的那样，必须具备“感受音乐美的耳朵”、“感受形式美的眼睛”，唯有如此，方才获得艺术美的享受。《淮南子·泰族训》中说：“三代之法不亡而世不治者，无三代之智也。六律具而莫能听者，无师旷之耳也。故法虽在必得圣而后治，律虽具必待耳而后听。”（注：《淮南鸿烈》，中华书局1989年版，第681页。）著名诗人曹植也说：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”（注：《曹植集校注》，人民文艺出版社1984年版，第154页。）因而，作为一个审美接受者* 说，必须要有相应完备的审美感受力、想象力、判断力，才能进行正常的审美鉴赏活动，否则，对于一个缺乏鉴赏力的人来说，即使再好的作品，都无任何审美效应可言。为了拓展阅读空间，利于审美鉴赏者的审美接受，中国文论特别重视读者审美接受主体的建构和培育。主要体现为以下三个方面。 　　　　一、博观 知识的贫乏和富有对读者的审美接受来说至关重要。读者学问和见识的不同，面对同一部作品的感觉和理解也会不同。所谓“学问有深浅，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非”正是。因而对于一个审美接受者来说，一个基本功就是加大阅读信息量，通过大量阅读古今中外的一切书籍，来提高自己的艺术鉴赏力，拓展自己的审判期待视野。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故园照之象，务先博观。阅乔岳以形培嵝，酌沧海以喻畎浍。无私于轻重，不偏于爱憎。然后能平理若衡，照辞如镜矣。”（注：《文心雕龙译注》（下），齐鲁书社1982年版，第389页。）刘勰认为审美鉴赏者不仅要有高度的艺术修养，而且认为这种艺术修养是从审美实践中培养起来的。欲要“知音”，非“博观”不可。所谓“博观”就是博览群书，广泛阅读，大量涉猎，在建构起自己相应的审美能力。严羽认为文学鉴赏者贵在有“识”。所谓“识”就是指他对艺术作品的辨识能力。这种艺术鉴赏力是从大量的阅读中获得的。他说：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物……先熟读《楚辞》，朝夕讽泳以为之体；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后取盛名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（注：《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第687页。）中国古代文学作品常常讲究立意深远，比兴寄托，特别善于引经据典，旁征博引。恰当地运用可以使作品意象鲜明，曲折传情，增添深度，富于暗示力，能引导读者作更多的寻绎玩味，强化文学作品语言的审美魅力。读者对这一类作品的欣赏，如果缺乏必要的学问与见识，那么文学作品的意味只能是“妙处难与君说”了。如辛弃疾《贺新郎·别茂喜十二弟》”：“绿树听鹈鴂，又那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇