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惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现的论文 惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现的论文 【 内容 提要】 “惊奇”无论在 中国 美学或西方美学中都是一个可以成为重要美学范畴的概念。它在审美过程中扮演着重要的角色，是审美心理 研究 中一个不可忽视的命题。中国古代文论，虽然并未在 哲学 层面对“惊奇”有系统的研究，但在文学的创作和评论中，“惊奇”是一个重要的审美标准。惊奇在中国古代文论中多称为“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等，往往表现为一种 艺术 价值目标的追求，有时是在对诗词审美价值的高度评价中提出的。对“惊奇”效果的获得，有人主张刻意求取，有人认为是主客体的偶然感兴而获致。 【关键词】 “惊奇” 审美心理 惊心动魄 一 惊奇感是一种伟大的力量，在审美过程中扮演着重要的角色，甚至可以在某种意义上说，没有惊奇感的产生，也就没有审美心理的存在与进展。在进入审美的过程中，惊奇感是第一个“关口”。惊奇感于瞬间如电光石火一样划过主体的心灵，于是主体便以审美的心态来重新观照对象。真正的审美快感是伴随着惊奇感而产生的，换言之，惊奇感是获得审美快感的必要契机。因此，关于惊奇感的审美功能应该得到更多的重视与研究。在弦看来，惊奇是审美心理过程的一个重要阶段，甚或也可以视为一个审美范畴。 从哲学的角度看，惊奇在对世界的认知上是有非常重要的意义的。在这方面，黑格尔既谈到惊奇在“艺术观照”中的重要作用，同时也把它和“宗教观照”以及一般的 科学 研究放在一起来论述。黑格尔说: 如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话:艺术观照，宗教观照（无宁说是二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。ww人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的。因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。——这种惊奇感的直接结果是这样:人一方面把 自然 和客观世界看作是与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜;另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。 ① 在黑格尔之前，亚里士多德曾指出一切知识都开始于惊奇，黑格尔将这种观点加以发挥，认为主观理性作为直观具有确定性，在此确定性中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情是以惊奇和敬畏来刺激主体。黑格尔不仅认为惊奇感是哲学之开端，而且，“艺术观照”和“宗教观照”都以惊奇感作为其开端的契机所在。有了惊奇感，人就从主客不分的蒙昧状态到区分主客体，从而与外在事物之间形成了对象化的关系。20世纪的大哲学家海德格尔非常重视惊奇感在思想探索上的重要意义，他认为惊奇（原文为“惊讶”，此处为了统一术语，一律改为“惊奇”）决非仅仅存在于哲学的开端，而是贯穿于哲学活动的始终。他说: 柏拉图说（《泰阿德篇》155d）:“惊奇，这尤其是哲学家的一种παθos（情绪），除此之外，哲学没有别的开端。”“这地地道道是哲学家的παθos（情绪），即惊奇。因为除此之外哲学没有别的决定性的起点。”作为παθos（情绪），惊奇乃是哲学的开端。我们必须全面理解αρχη这个希腊词，它是指某物从何而来开始了。但这种“从何而来”并不是在开始时被抛在后面了，而是这个（开端）成为这个动词所说的东西了，即成为占支配地位的东西了。惊奇的παθos（情绪）并非简单地停在哲学的发端处，就像诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。 ② 在海德格尔看来，惊奇在哲学活动中的作用是非常重要而且普遍的。不应把惊奇的功能仅仅理解为在哲学活动开端之初，而是贯穿于哲学活动的全过程之中。 在美学和艺术的领域中，西方的美学家和艺术家对审美心理和审美效应方面的惊奇有一些精辟的论述。如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志。他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过:“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。” ③ 亚氏还认为惊奇是给人以审美快感的主要因素，他说:“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。——惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来:每一个报告消息的人都添枝加叶，以为这样可以讨听者喜悦。” ④ 意大利文艺复兴时期的 理论 家马佐尼认为诗的目的就在于引起惊奇感，他说:“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。我在上文说过，作为一个摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象;作为一个消遣，诗的目的在