汉赋自然意象的神学思维——兼论儒教神学对魏晋自然审美的开启意义的论文.docVIP

汉赋自然意象的神学思维——兼论儒教神学对魏晋自然审美的开启意义的论文 汉赋自然意象的神学思维——兼论儒教神学对魏晋自然审美的开启意义的论文 汉赋自然意象的神学思维兼论儒教神学对魏晋自然审美的开启意义 　自汉武帝策问天下采纳董仲舒的建议，以罢黜百家，独尊儒术统一思想严明法度后，以董仲舒为代表的神学化的儒教神学从一家之学上升为国家意识形态，成为大汉帝国思想界的主流意识，汉代文化精神的底蕴。汉赋是汉代文学创作的主流，赋家与经学家的紧密结合互相渗透使得汉赋具有明显的意识形态生产特征，董仲舒的儒教神学自然观，也相当完整地转化为汉赋中自然意象创作原则，汉赋中自然意象的结构形态、语言文字包括赋作的整体架构都由天人感应思维所决定，成为政治神学在审美领域的延伸。 　　一 　　与先秦文学的自然意象不同，汉赋自然意象形态具有系统性特征。赋家写物讲究大与小的视觉变换，内与外的景物交汇，总是努力拓宽疆域，把与其相关的事物尽可能多尽可能细地囊括进来，宏观铺陈与细节刻画结合，在展示对象本身形态的同时定位其在宇宙空间中的位置，班固称赋家是抒意乎宇宙之外，锐意乎毫芒之内，说明系统展示物的宇宙空间位置和细节形态是赋家的自觉追求。王褒的《洞箫赋》系统写了洞箫的生材、制器、发声、声之妙、声之感，《笙赋》、《琴赋》、《长笛赋》、《筝赋》汉代乐器赋几乎都以这个结构形态写作，即先描绘乐器原材料的生长环境，接着写乐器的制作过程，然后表现音乐的内容，最后刻画音乐的感人程度，其它一些咏物赋如刘胜《文木赋》、刘安《屏风赋》和班固的《竹扇赋》也有着类似的结构形态。班固的《竹扇赋》就是先写竹子的生长环境和形态，再述竹扇形状的圆方合度和去暑纳凉的功效，最后说竹扇愉悦情感、延年益寿的功用。在扬雄《甘泉赋》、李尤《函谷关赋》、班固《两都赋》、张衡《西京赋》和王延寿《鲁灵光殿赋》等描写都邑宫殿的散体大赋中，作者往往以一种立体的空间视角将上下四方、天地万物尽收眼底。扬雄《蜀都赋》开篇简笔勾画蜀都四周的自然环境，鸟瞰东南西北四方，再由外而内逐个铺陈蜀都里面的风物，写山写水写物产，最后写都市的繁荣兴盛和蜀地人生活的怡然自乐。赋文纵横古今错综四方结构宏阔。班固《西都赋》也是从长安城四周高山险关、江河大川写起，接着从南、北、东、西四方描绘长安郊区的，再由外向内聚焦，精雕细刻长安城中的宫殿建筑。晋人皇甫谧对这种整体性的系统表达方式总结道：大者罩天地之表，细者入毫纤之内。 　　从单个的自然物描绘到系统整体地呈现，这一文学表达方式的演化是天人感应的神学思维向审美领域的转化。在天人感应的世界里，每个事物都不仅仅是独立的个别存在，而是环环相扣层层相因的整体世界中的一个点，一个与其它事物有着密切关联的点，是上下左右四方八面的力量运动关联的结果，董仲舒继承前人同类相应的思想，强调事物与事物建立关系的类别关系，认为同类物之间的相似、类比、推阐与应合缘求是世界运动的根本原因：天道各以其类动，非圣人孰能明之?同者相益，异者相损。(《春秋繁露义证middot天地阴阳》)因而对事物的认识就是对物与物之间关系的认识，通过对关系的梳理，在宇宙有机体的整体坐标中，对事物的确定与分析才是正确与深刻的。董仲舒主张在一个广阔的背景下辩证地把握事物的根本性质、内涵意义和运动态势，认为孤立的静态的眼光是不能真正认识事物的：人不见其动之形，则谓之自鸣也。又相动无形，则谓之自然，其实非自然也，有使之然者矣。物固有实使之，其使之无形。(《春秋繁露义证middot同类相动》)世界观指导审美观，当汉人寻找事物使之然者的追求进入到赋的创作时，就形成了这种囊括上下左右四面八方小大内外的系统化物貌，赋家以全面系统的展示来表达对自然认识所达到的深度，如乐器赋生材、制器、发声、声之妙、声之感的描写，系统地表现了与乐器相关的自然环境、制作工艺、音质音调和由此带来的情感情绪，反映出汉人对音乐给人带来的悲的认识：悲是音乐带给人的一种心理感受，悲的情感来自于乐器本身具有的悲的特质，而乐器本身所具有的悲的特质又源于自然环境的悲凉，从这种自然意象的结构模式中不难看出神学经学融合自然、人情、人工的宇宙图式的影子。《西京杂记》载：司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴。汉人对自然、社会、伦理、人情的错综与控引，恰好成就了系统化的物象。 　　汉赋自然意象的结构形态的另一特征是程序化，这也来自董仲舒的阴阳五行思维模式。董仲舒认为，天与地、阴与阳、金木土火水五行、春夏秋冬四季是结构整个世界的框架，这中间包含了董仲舒对时间和空间的认识：董仲舒吸取了战国以来的阴阳五行的思想，虚构出一个世界图式，以说明他所认为的自然界和人类社会的秩序及其变化的规律。照这个图式，宇宙是一个有机的结构，天与地是这个结构的轮廓；五行是这个结构的间架；阴