论审美形态学视角下的空灵与故实(期刊格式).docVIP

论审美形态学视角下的空灵与故实 王磊 摘要：本文从审美形态学的视角对空灵和故实这对审美范畴作了系统性的和理论性的分析，对空灵美和故实美的本体精神作了深刻的揭示，对空灵和故实的审美特征作了完整的阐述，对学术界目前存在的一些错误观念也提出了个人的一些看法，并把理论探讨与具体的作品分析相结合，使读者对这一对审美范畴获得了生动鲜明的印象。并且，作者在学术史上也第一次把故实美作为审美形态学上的独立范畴提出，见解新颖独到，不无启发。 关键词：审美形态 空灵 故实 自宗白华先生的那篇短文《论中国文艺的空灵与充实》发表以来，中国艺术的空灵美就引起了学界的不少关注和讨论。宗白华的《空灵与充实》着重从虚实对比、虚实结合的视角剖析了空灵的内在精神，并把空灵美作为中国传统意境理论的一般审美特征来把握，其着力点在艺术精神和创作手法分析上。目前美学界除了具体分析艺术作品的空灵美的文章外，大部分是对宗白华的空灵美学思想的再阐述。近来关于空灵美的文章，象詹慧芳的《中国古代诗词中空灵意境的佛教思想探因》①，马峰的《禅宗的“空”与意境“ 空灵”的内在关联性》②等文章，关注到了空灵美的思想根源问题的研究，具有较好的理论视角，但对空灵的审美特征的揭示非常不完整。如何从审美形态学的视角把空灵作为审美形态加以完整的理论性、系统性的阐释，目前学术界关注的并不够，而且也鲜有人论及。因此，本文尝试对空灵美，以及与它相对的审美范畴“故实美”做一次系统梳理，企望揭示出空灵与故实作为一对审美范畴的较完整的内涵与意义。 一、空灵的本体精神探源 严羽说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辩》）沧浪之言，即是于平淡中求空灵也。林散之说：“黑处沉着，白处空灵。”（《林散之序跋文集》·诗辩》）在诗的“顿悟”中，在“拈花微笑”的心灵感应中，呈现的正是主观精神的灵动状态，呈现的正是说不清、道不明的“镜花水月”的空灵之美。灵的产生离不开空，空是灵产生的条件。刘熙载在《艺概·书概》说，所谓善书者“空白少而神远，空白多而神密”，可谓一语道破天机：因空而神，因空而灵。但在禅家看来，空却不是完全的空寂，那是“顽空”，毫无生气。顽空不可能产生空灵。“寂而常照, 照而常寂。”空灵是一种在即物离物中的一片主观精神的灵化。因此要做到有“灵气空中行”，必须是虚实结合、有无（空色）相生的条件下才会出现主观精神的灵化。《般若波罗密心经》中有“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色”的名言。所以宗白华说“色既是空, 空即是色, 色不异空, 空不异色, 这不但是盛唐人的诗境, 也是宋元人的画境。”⑦这里所说的“盛唐人的诗境”、“宋元人的画境”讲的就是空灵的意境，宗白华正确的指出了禅宗的“空色”思想是产生空灵美的条件。在“即空即色”，“有无相生”中，空灵美才会诞生。笪重光说：“虚实相生，于无画处皆成妙境”（《画筌《论画歌》 深谙禅趣的诗人、艺术家则有王维、孟浩然和其它宋元诗人、画家为代表。王维有：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”孟浩然有：“散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。”“义公习禅寂，结字依空林。户外一峰秀，阶前众壑深。”“岩扉松径长寂寥，唯有幽人独来去。”“东林精舍近，日暮空闻钟。”晚唐杜牧有：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。”“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”苏轼则有：“人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？”“市桥人寂寂，古寺竹苍苍。鹳鹤来何处，号鸣满夕阳。”“杏花飞帘散余春，明月入户寻幽人，褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋。”诗人内心的一片灵动搏动于山水之间，浮荡于意象之表。但同是空灵蕴藉，唐人朗润清丽，简洁明秀，晚唐及宋人枯淡萧索，幽恨清愁，亦其时代精神不同故也。 目前学术界由于把握不了冲淡与空灵的区别，不仅理论上将二者不加区别的使用，同时在具体艺术作品的分析上，也就搞不清陶渊明和王维的风格的本质不同了，以为二者的诗风都是空灵的。这在学术界是一个普遍错误的认识，本文不再赘文例举了。 二、空灵审美内涵的再发现 空灵美产生的条件是即空即色、有无相生，因而有无相生、虚实结合也就成为空灵美的重要审美特征。王夫之《董斋诗话》云：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”清人方熏《山静居画论》云：“石翁（沈石田）《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：雨在何处？仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”苏轼