广东海派现代广东画坛的另一道风景线——以方若琪为例(翁泽文).docVIP

广东海派：现代广东画坛的另一道风景线 ——以方若琪为例 翁泽文 “广东海派”一词作为一个固定结构，其中的修饰语“广东”是不能随意省略的，否则将会混同于上海地区的“海派”。广东海派是一个源自外埠而兴于本土的绘画流派，是在粤东潮汕地区出现的一个重要而又特殊的美术现象。因为潮汕地区又被称为“岭东地区”，所以又有人称广东海派为“岭东画派”。 长期以来，在相当广泛的人群包括不少美术界人士尤其是外省籍人士当中，已习惯于在“岭南画派”和“现代广东国画”之间划等号，这是由于对广东地区的美术状况缺乏全面了解而造成的错误看法。客观地说，岭南画派是现代广东中国画坛上影响最大的流派，但并非唯一的画派，它主要活跃于广州及其周边地区，并不能代表现代广东中国画的整体面貌。在被誉为“海滨邹鲁”的潮汕地区，其文化艺术尤其是绘画的渊源与风格便与广州一带迥然有别。 潮汕地区是广东近现代经济和文化艺术的发达地区之一。从清末开始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海远赴当时中国的经济中心上海从事商贸活动，在上海形成一股强大的“潮商”势力。潮商与上海的密切联系，为他们的后代或亲朋戚友异地求学提供了便利条件，从而开启了近现代大批潮汕学子舍近求远赴上海求学包括学习美术的风气。仅就美术一项而言，这股风气大约从20世纪初开始形成，一直延续到20世纪50年代之前。其中一批在沪学习中国画的潮籍人士，画风大多受到任伯年、吴昌硕、王一亭、潘天寿、王个簃、吴茀之、诸闻韵、诸乐三等海派名家的影响。他们在学成之后，大多数人回到潮汕本地开花结果，积极介入当地的美术活动，有的则在外地扎根落户。这样，由上海海派派生出来的广东海派也随之顺理成章地形成，其后更发展至现代潮汕美术界的主流地位，从而成为中国现代美术史上一个令人瞩目的现象。最早赴上海接受海派熏陶的潮汕籍著名画家是揭阳人士孙裴谷（1892—1945）（1），因此他也是最早的广东海派名家，当代广东海派名家刘昌潮和王兰若都曾受业于其门下。 值得一提的是，当代广东海派的几位代表人物如陈大羽、刘昌潮、王兰若、方若琪、张学武等人都曾先后进入上海美术专科学校（简称“上海美专”）求学（陈大羽虽然后来又师从齐白石，但此前其画风乃属海派画风，故仍将其列入广东海派）。上海美专由刘海粟、乌始光、张聿光等人创办于1912年，最初称为上海图画美术院，地点在上海乍浦路，是中国早期的美术教育机构之一，海派名家潘天寿、王个簃、吴茀之等人先后在这里担任教授。如果说上海是广东海派的发源地的话，那么上海美专无疑就是广东海派的摇篮。 就目前的情况来看，学术界对广东海派的研究依然非常欠缺。真正属于学术层面上的研究文章，到目前为止也许只有李伟铭、王璜生合作的《粤东情怀——王兰若的绘画世界》（2）、李伟铭的《王显诏中央美术学院教授蔡非上海美专。 孙文斌陈世霖。 黄光。 王显诏王显诏”（11），这应该是比较准确、客观的概括和评价。 广东海派画家的笔墨来源虽然近似，但在价值取向上却并不相同。就方若琪而言，他更注重于对海派尤其是吴昌硕笔墨精髓的吸收和融化方面。而这正是他与潮汕画坛盟主刘昌潮和王兰若在风格上的不同之处。方若琪在上海美专求学期间，其花鸟画老师潘天寿尚未脱出吴昌硕的窠臼，王个簃则毕生以追踵吴昌硕为指归。因此，方若琪从潘天寿和王个簃那里接受过来的当然主要还是吴昌硕的衣钵。从他早年与其同乡兼同窗好友、另一位广东海派画家张学武合作的《喜上眉梢》（图1，1948年作，其中喜鹊为张学武画，其余为方若琪画）（12）来看，无论笔墨结构程式还是色彩铺陈经验，均与吴昌硕有着极其密切的血缘关系；尤其是二十多年后方若琪补画的两株红梅骨格劲健，姿态横逸，深得吴氏笔墨三昧，与吴氏之作相较几可乱真。中、后期作品的个人风格虽然不断得到加强，但仍不失吴氏气格雄厚、赋色浓重的典型特征。如《牡丹》（图2，1994年作）（13）花团锦簇，硕大红艳的花朵所显示的正是吴氏花卉典型的“内虚外实”的视觉图式——花朵的外轮廓状物精确，而轮廓内部花瓣之间则相互交融，蒙茸浑化。这种介于“化”与“不化”之间的状态，使每个花朵似乎都蕴藏着向外扩张的巨大能量，却又被禁锢在轮廓线以内而无法释放。这种力量的对峙使画面产生了一股昂扬向上的阳刚之气。《白梅》（图3）（14）以篆籀笔法塑造横竖枝柯，以行草笔法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清刚傲岸之气，正如画中题款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”描绘葫芦的《如今莫再装胡涂》（图4）（15），以及描绘石榴的《多子榴》（1980年作）、《万树榴花万树红》（图5，1985年作）（16）等，均从不同侧面体现出方若琪对吴氏精髓的全面领略。 此外，方若琪的少数作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影响，如《人人栽牡丹》（图6，1954年作）、《水仙》（图7，1986年作）（