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演员三重性：一种美学?还是一种技法? ·7· 演员三重性：一种美学?还是一种技法? 林克欢 摘要：高行健主张“戏剧三重性”或“演员三重性”。他认为，在演员和角色之间，存在一个“不带 有独特性格和经验的中性演员”(中性的自我)。他将这“中性的自我”说成是演员进入角色过程的“中 介”，又说成是从扮演者到他扮演的角色的“过渡”状态。他一再说，这种演员三重性是他观察、分析中国 传统戏曲演员的表演所发现的。本文认为表演艺术的堂奥，演员表演的心理过程，十分微妙，十分复杂， 至今仍无法用理论(逻辑思维)完全说得清楚。 关键词：高行健戏剧理论；演员三重性；美学；技法 中图分类号：1207．3文献标识码：A 文章编号：1006—0677(2013)1-0007—04 自从1982年创作《绝对信号》(与刘会远合色过程的“中介”，@又说成是从扮演者到他扮 作)至今，高行健已创作了十五部戏剧作品。作 演的角色的“过渡”状态。‘地一再说，这种演员 为一位学者型的戏剧家，他在写作之初，已形 三重性是他观察、分析中国传统戏曲演员的表 成相当完整的戏剧观念。早在1982年9月，他演所发现的。他以戏曲演员的亮相为例，“如果 在《现代戏剧手段》一文中写道：“戏剧只要还 把这一心理过程放大加以描摹的话，那就是 有一个规定的情景，又贯串着动作，有矛盾，有 说：诸位请看，今儿我梅兰芳(譬如说)，在此扮 差异，有对比，有过程，就仍然成戏。”‘崦1984 演的，乃妙龄少女秋江也!那眼神一经扫过，台 年8月所写的《我的戏剧观》中，高行健强调 下随即拍掌叫绝，演员扮演的角色便这样立在 “剧作家应该有强烈的剧场意识”，“理想的现 舞台上了。也即，扮演者自我审视，以演员身 代剧作最好是能直接用于演出的一部总谱”。 份，扮演角色，通过和观众交流得以确认，便活 他又说，“我以为，戏剧振兴的力量也还在这门 在舞台上了，一个角色的创造便得以完成。”④ 艺术自身拥有的生命力，它只要能回到曾经给 从这段话看来，高行健对中国戏曲的了解十分 它以生命的源流中去，就还会大放异彩。”② 有限。戏曲舞台上从没有一个“妙龄少女秋江” 1995年在香港演艺学院的一次讲演中，高 的角色。我猜想他所说的可能是折子戏《秋江》 行健说：“我也很难说，是剧作法的研究在前， (《玉簪记》中的一折)的“年轻道姑陈妙常”。她 或是这种表演观念推动我的剧作。”④他所说的 爱上女贞观观主的侄儿、落第书生潘必正，在 表演观念，便是指“戏剧三重性”或“演员三重 潘走后，毅然出走，在秋江河上乘舟追赶她的 性”。他认为，在演员和角色之间，存在一个“不 心上人。我说高行健对中国戏曲的了解十分有 带有独特性格和经验的中性演员”(中性的自 限，主要并不是指其将年轻道姑说成妙龄少 我)。④f也将这“中性的自我”说成是演员进入角 女，将陈妙常说成秋江，这可能只是记忆之误。 作者简介：林克欢，著名剧评家，曾担任中国青年艺术剧院院长。 万方数据 ·8·华文文学2013．1．(总第114期) 而是指“行当／脚色”的第一次出场，往往仍保 每次表演都是一个方式，都是一样完美”。狄德 留着“行当／脚色”的身份而不是人物的身份， 罗在谈及他最推崇的女演员克莱隆时说，她在 更不可能是人物塑造的完成。中国戏曲表演的 扮演角色时，“她在听着她自己，看着自己，判 三重性是“脚色一行当一人物”。实行脚色制的 断自己，判断她在观众中所产生的印象。在这 中国戏曲，行当才是戏曲