浅析蒙古族风格复调旋律形态.docVIP

浅析蒙古族风格复调旋律形态 　　【内容摘要】文章以蒙古族风格钢琴音乐作品为观察点。通过分析蒙古族风格多声音乐旋律创作在旋律构成和动力性展开、切分节奏的复调化处理，变化音在多声部旋律对音色的影响，复调化的织体运用，对于蒙古族音乐风格特征形成和多声音乐形象的塑造具有重要的意义。 　　【关键词】旋律发展 织体 蒙古族风格 　　蒙古族风格钢琴复调创作技法非常丰富，在创作教学中，人们更多关注的是调式、和声、曲式结构等方面的研究。其实，旋律和织体不但是构成复调音乐结构的重要载体，而且在表现多声音乐方面具有特殊的作用。 　　一、旋律发展特点 　　主题是复调音乐的精华，其旋律性格特征直接影响到对题、答题等的形成和发展。从音乐基础理论角度看：“体现音乐的全部思想，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行，叫做旋律”。复调的主题除了具有一般旋律的特征外，因其自身发展的需要，还有更多动力性的因素。 　　（一）跳进和级进 　　“在旋律的发展中，级进与跳进相间进行是基本的方法。级进是平稳地进行，跳进是为了在级进中求得变化。”级进和跳进在时间先后顺序上的安排，对旋律发展影响很大。如莫尔吉胡《山祭》中的《序曲与赋格II》：在1—7小节中，主题从低声部出现，先跳进，然后级进。4、5度的跳进使旋律获得了极大的发展空间，级进跳进的灵活运用，一个声部的级进和跳进的结合，使主题的发展在动态中平稳向前。答题出现在第8小节上声部，简单模仿之后，旋律进行充分展开。在 11小节，上声部改变节奏的下行级进，下声部则继续音阶上行的级进。音响上形成“内驱”式的张力，为后面的旋律发展提供了更强大的动力。 　　另外，在乐曲内部，旋律呼应式的发展，级进和跳进交叉进行，提供了连绵不断的动力。如潮鲁的《安代传说1》中的第9小节，这个乐句中包含着远距离和近距离跳进的交叉进行，起到前呼后应的作用。10—11小节中的级进具有辅助音的效果，与上面声部之间远距离进行呼应。从13小节开始动力性加强，呼应表现得更为紧密，一气呵成完成了音乐的发展。显然，级进和跳进在旋律主题发展中的相互位置调整，促成旋律动力性的发展，在蒙古族儿童钢琴复调音乐技法运用上更为灵活、多样。 　　（二）旋律切分音节奏运用 　　“切分音具有向前推进的作用。连续的切分音，更能加强旋律进行的紧张度”。切分效果以模仿复调的形式，相互追逐出现还不多见。钢琴独奏曲集《山祭》中的赋格曲第5小节开始的对题，使用的切分节奏有别于主题的切分形态，切分节奏被分别安排在第5小节的强拍位置以及第7小节的弱拍位置，为下方声部的切分节奏预留出了位置。主题演化出的答题在原主题的下方4度呈现出来，被安排在第6—7小节之中，造成跌宕起伏的旋律线条，推动音乐向前发展。切分音位置上颤音（tr）的运用，再现了欧洲传统复调技法风格在民族风格作品中的创造性运用。 　　（三）旋律变化音 　　自然音与变化半音产生声部、音色之间的对比，如《安代传说6》中的第10小节和12小节：按照变化音的自然倾向，变化半音的级进下行，造成这一乐句的音色逐步黯淡下来。另外一种情况是将半音加以性格化运用，如李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》中的《两匹调皮的小马驹》上下两个声部就是巧妙运用了自然音与变化半音的对比，区分两匹不同颜色马所表现的动作与形态。 　　二、织体 　　复调织体是音乐进行中声部结合方式的一种形式。根据其旋律形态之间的相互关系，以两种类型最为常见： 　　（一）对比复调 　　根据陈铭志先生的理论“同时组合的各个声部若具有独立的、相互对比的旋律进行与节奏型，即构成对比复调的写法”。不同的旋律具有各自的性格特征，旋律框架主要节奏型差距越大，对比性越强。多声音乐的对比形式与和声布局共同将音乐组织起来。如李世相的作品《天上的风》。 　　上例低音声部流动性较强，与上声部形成对比复调。第一小节，低音声部处于强拍的主干音具有支撑旋律和声逻辑发展的作用。由于4＼5拍的节拍特点是1—2—3拍，加1—2拍，这里次强拍的位置以连线的方式被前一拍“夺去了”，形成切分音效果，增强了旋律的动感。上声部四小节中，1、3小节旋律节奏相同，2、4小节节奏一致。显然，在对比复调创作中融入主调音乐对称的方整性结构构思，旋律的节奏形态对比性增强的同时，以功能和声主干音主导，强化和声逻辑，使乐曲内部结构更加紧凑。这种创作手法，与中国古典哲学中“和而不同”的辩证思想不谋而合，体现了作曲家对于蒙古族风格复调音乐作曲技法的尝试和探索。 　　（二）模仿复调 　　相对于对比复调的“对立”而言，模仿复调更强调“相同”。“相同”体现在节奏音型的完全再现，在空间和时间上呈现立体化的形态。如潮鲁《安代传说9》，其中9—12小节，上声部旋律向下三度进行，而下方声部的旋律反向进行，形成下方