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电影艺术与DV影像的相互影响 　　【内容摘要】电影源于一种简单的画面记录，继而产生出相应的纪实美学，它与当今DV影像有着本质上的共通之处。当以好莱坞为代表的电影产业发展壮大之后，其创作方式形成了一些既定的模式，包括后现代主义电影的创作模式，这些模式对于后来的DV创作影响深远，同时，民间DV影像的画面风格对于电影的创作也有着强大的反作用。 　　【关键词】电影纪实美学 好莱坞 DV影像 后现代主义 　　一、电影纪实美学与DV影像 　　（一）电影纪实美学的发展 　　电影作为一种画面纪实的工具而诞生，电影的创始人卢米埃尔兄弟所拍摄的多部短片几乎全都是对生活场景的直接记录。20世纪20年代苏联的吉加·维尔托夫创立了“电影眼睛学派”，30年代格里尔逊领导了英国的纪录电影学派，二战之后四五十年代意大利兴起了新现实主义，安德烈·巴赞总结新现实主义电影的创作经验，建立了著名的电影现实主义理论体系，德国的齐格弗里德·克拉考尔是巴赞理论的重要支持者。60年代，法国人让·鲁什和艾德加·莫兰提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式，被称为“真实电影”，而美国的罗伯特·德鲁和理查·利柯克等人则主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉、不影响事件的过程，倡导了另一种纪录片模式，即“旁观者”式的记录，被称为“直接电影”。纪实美学对影片的形式与技巧没有过多要求，重在求“真”，它注定成为单人手持拍摄即可完成的DV影像的理论渊源。 　　（二）dogma95运动 　　1995年，一些年轻导演如拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文等在丹麦的哥本哈根发起了一场电影运动，制定了一连串电影拍摄原则，被称为dogma95原则： 　　1.必须实地（景）拍摄，不可另外搭景或加道具。如果道具为必需品的话，选景时就必须找一处有该道具出现的地点； 　　2.不可在影像之外加进额外的音响效果（也不允许加入配乐，除非该音乐在拍摄时同步播放）； 　　3.必须采用手提摄影的方法； 　　4.必须采用彩色的画面。不可制造特殊灯光效果。如现场太暗曝光不足，可在摄影机上加上“机顶灯”； 　　5.不可使用任何滤镜； 　　6.不可有表面化处理的场面如谋杀等； 　　7.故事必须发生在现代的环境； 　　8.不可拍类型电影； 　　9.电影制式必须为35mm； 　　10.导演名字不可在片首和片尾字幕（制作名单）中出现。 　　这些规则看起来像是自己绑住了自己的手脚，却有它特殊的意义。当时的那些年轻导演发起这场运动主要是为了对抗主流的好莱坞电影，挑战类型片的传统拍摄方式。因为他们认为当时的电影制作风气过于依仗包装和特技，制作者在刻意制造虚幻的假象，毁灭了电影艺术中重要的真实情感，于是制定出相反的规范以图“救亡”。认真阅读这些规则不难发现，它们与DV影像的创作方式十分接近，获得2000年戛纳最佳影片的《黑暗中的舞者》便使用数码摄像机拍摄，片中有大量手持摄像机拍摄的镜头，被人们认为是一部经典的dogma95电影。2000万美元的成本使其成为当时北欧历史上投资最大的影片，片中的7处舞蹈动用了上百部数码摄像机同时拍摄。虽然它不是低成本的DV影像，但对个人影像的发展有很大的影响。 　　至今，dogma95这个反潮流的流派已经存在了16年，它的美学追求与电影纪实美学有着密切的关系，因其与类型电影的格格不入而自成一派。现在看来，它最深远的影响当属使电影走向平民，带动了个人DV影像的兴起。 　　（三）纪实美学对创作的影响 　　在国内第六代导演中，贾樟柯的纪实风格最为突出，他的故乡三部曲《站台》《小武》《任逍遥》都展现出写实的影像风格，而其中的《任逍遥》正是以DV摄像机拍摄，其后来进入院线的作品《三峡好人》更是以市场价格仅3万余元的索尼 HVR—Z1数码摄像机拍摄。贾樟柯的努力使地下电影转到了地上，使数码小高清拍摄的影像得以转录于胶片在影院上映，这是电影纪实美学对DV影像的影响，同时也是DV影像对于电影体制的一种冲击。 　　在民用的DV设备逐渐普及之后，观众也逐渐培养出了对于DV设备拍摄的记录性画面的观赏习惯，不少好莱坞商业电影也受到了这种新的审美习惯的影响，用DV的视角观察世界成为导演们有意无意采取的叙事手段。比如外星人题材的科幻影片《第九区》，导演并没有沿用传统的科幻电影的拍摄技巧，而是用电影摄影机去模仿数码摄像机的视角，不规律的晃动、“随意”的急推急拉、大景深的画面，使人感觉这就是一部使用DV拍摄的纪录片，在技术的层面上增加了这部科幻影片的真实感与可信度。又比如获得第82届奥斯卡6项大奖的《拆弹部队》，拍摄现场摄影师总是手持便携式摄影机在工作，几乎见不到好莱坞制片现场最常见的轨道车、升降机等辅助工具。这样的拍摄方式一方面是