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中国山水画的精神 　　作为中国人特有的绘画，山水画不仅是一个画种，而且深蕴中国传统文化理念，从宋代开始已成为一个文化的概念，千百年来影响着风流骚客、文人雅士以及书家画者的思维及行为方式。从文化上追寻，山水画一直受老庄及禅宗哲学思想影响至深，特别注重心灵的体悟，面对同一景致，会因心灵感受不同而产生雄强沉厚、温润秀丽等不同的审美趣向。从魏晋南北朝开始，尤其是南朝时所倡的“含道应物，澄怀味象”的玄学精神更是推进了山水观念的转换，从而使得“迁想妙得”成为山水画的第一要义。神超形越之外，自然的山水成为山水的自然。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的“道”弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中国人的一种生活方式与哲学。 　　从魏晋以后，人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，尚澄怀清谈的魏晋圣贤们又发现了“卧游”的读图方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。而山水画的魅力也就在于画者能把个人对大自然的感悟展现于纸上，并寄情于清逸的精神世界之中，让心境与自然超脱凡俗，故山水画家必是有感而发的，是基于自己的直觉、感觉、情绪、文气、人格意识、生命态度和情感特征的，所有这些应终缘于“情”字，而这个“情”，并非简单的心情与情感，而是心灵与自然、人生感悟的交融，因“心”造境，因“境”生情，最终达到“千山万山归为一山，写胸中之山，抒胸中之意。树石云水，俱无定形，心游万仞，妙悟察醒，随心所欲、圆融无碍”的境界，于静寂观照之中，求返心灵节奏，画家用浓、淡、干、湿的节奏，点、线、面的交错，虚实的呼应，气韵的开合，展现出一幅幅意境幽深、万千气象的胸中丘壑，达情入境而又寓于理之界。 　　在历史追寻中，诗话与山水相得益彰，“神飞扬”，“思浩荡”，山水诗画激发了人的精神，扩展了人的生活空间，“披图幽对，坐究四荒”。在唐代，吴道子、李思训、李昭道于“山水之变”中，由山水精神的追求转向山水意境的表现，而王维以诗人的气质与学养，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗，诗中寓画。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分支，是美学上的平行关系。山水画的意境，是山水画在发展过程中文化指向的一个重要转变。从此，“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”“福如东海水，寿比南山松”。先贤们通过漫长的社会实践，在认识上终于冲破了人与世界的纯物质联系，而上升到了精神层面的高度。这种由外而内、由表及里、由有限到无限的认识，是审美领域内人的自然化和自然的人化水乳交融的形象体现。就山水画来说，从宗炳的“以形写形”，“以色貌色”到王微的“披图按牒，效异《山海》”和“以一管之笔拟太虚之体”，从张璪的“外师造化，中得心源”到倪云林的“不求形似，聊以自娱”，再到石涛的“一画也，无极也，天地之道也”，我们可以清楚地看出山水画所走的是轻器重道的艺术之路，与中国艺术中的“写意”相辅相成。清人恽南田云：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”此论为山水画之“道”的最好注脚。 　　延至五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，进一步完善山水画的艺术表现，山水画也成为这一时期绘画主流。在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，因而提出了一个新的历史话题，在传统山水画对精神和意境方面的关注之外，属于技术层面的“形式”也从此进入传统绘画之中。所以，被称为“百代标程”的五代北宋山水画，是不能忽略“技”的因素的。 　　中国山水画以一种独具个性语言的表现符号和程式化的表现手法来把脉自然，其本源就是在追求一种天性的意趣，完成空灵的传述——即心灵的创造。它不仅要求作品气韵生动，而且从内容到形式更要做到完美统一。作者通过视觉、感官去观察自然景物，游历名川大山、真山实水，然后将所得的真实感受，将所“看”和所“悟”到的以强烈的个人艺术语言表现出来。此时的山、水、树、石已不是原始之中的，而是已经渗透着作者感情嬗变的生命产物。现代绘画大家李可染先生曾说“意境是山水画的灵魂”，一语道破山水画的最高境界。如何用最少的笔、墨、色表达出丰富的山水形象和富有性格的山水意境，除了要掌握熟练的水墨语言，更重要的是创作思想，画家心中的“情”决定着创作的过程和结果，更是决定着“境”的显现。在创作方法上，山水画是通过自然景物来营造意境的，是把客观景物按照主观意识加以强化或削弱；在笔墨技巧的表现上，它把自然的特征推到更高的境界；在造型语言的把握上，它既不完全忠实于自然，又不刻意地去摹拟自然，最终更能让人领略到浓郁的自然趣味。山水画作中的山、水、树、石、舍之所以