2010上海双年展,艺术与展览.doc

在过去的两年中，全球资本遭遇了它的必威体育精装版危机并又一次绝路逢生。与之相伴随的是， 当代艺术也陷入了一场空前的全球性危机之中，这不是现代主义者那种创造性个体深处 的精神危机，而是一种瘟疫般的世界性疲软，或者说，这是一种“系统病”——艺术体 制的生产力远远大于个体的创造力，艺术家无法摆脱被艺术系统雇佣的感觉和“社会订 件”的命运，到处是仿像和角色扮演。2010上海双年展将致力于追问：在现行的由国际 话语、国际大展、世界博览会以及跨国资本所构成的无限-无缝链接的艺术系统中，如何 摆脱这种艺术创造之僵局？如何在这个被全球资本主义俘获的“艺术世界”中发现其内 在边疆？在“体制批判”（Institutional critique）和“社会参与”（participation ）之外，当代艺术实践是否能够开拓出一种新型的生产关系？ 作为艺术与公众的交往空间，展览是超脱于日常生活世界的一块飞地，它坐落于日常之 中，又超出日常领域，它的存在方式与剧场相类。就当代艺术而言，展览就是其剧场。 展览不但是艺术对日常世界进行表述-再现的剧场，也是艺术界自身的代议剧场。同时， 展览首先是艺术之自治领域。在这个自治领域中，艺术家成为立法者，这是现代主义留 给我们的最珍贵的遗产。但是，为什么艺术家对展览既渴望又心怀疑虑？为什么艺术家 对展览的依赖令我们忐忑不安？对艺术家尤其是装置和影像艺术家来说，展览正在成为 创作的第一现场，艺术家的工作被展览绑架为一种机制化创作。最近十年以来，甚至机 制批判也早已成为一种机制化创作的套路。更有甚者，展览这个艺术自治领域、这块公 共领域中的飞地已经成为全球资本生产、展示和消费的集散地…… 另一方面，如果艺术果真是一种“日常生活的实践”，那么，展览的必要性何在？展览 现场是否是艺术家工作的目的地？如果说艺术作为一种社会活动，是交互主体性偶遇、 共享和普遍的连接，是以团体对抗大众，以邻里关系对抗宣传，以千变万化的“日常” 对抗被媒体-体制定制和买办的已蜕化为意识形态的“大众文化”。那么，展览是否是这 一对抗的基地？或者相反，作为艺术之自治领域的展览是否就成为了更广大更真实的日 常交往空间中的一个可有可无的游乐场？ 然而，展览却并非只是为了不同主体之间的交往，它不只是交往空间、发布空间或者实 现空间，展览首先是创作空间。展览之悖论在于——展览之目的不就是为了展现那无法 被展示之物吗？在每个时代，总有些东西是难以呈现的。这并不等于说，此难以呈现者 是现成存在的，只是因为某种人为之限制而无法被公布。事实上，此难以呈现者在“呈 现”之前并不存在，它生成于“呈现”。使不可见者可见的“呈现”不是反抗而是建构 。展览也不是作品之发布而是事态之创生。正是在这里，展览同时成为剧场与“反剧场 ”。在布莱希特与阿尔托之后，再现之舞台已然崩塌，戏剧打破了它的自治状，“剧” 和“场”分离开来又重新闭合。 “剧”与“场”分离断裂之处，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非 正式的演出，是可反复的、抹去重来的实验；排演可以把任何场所变成剧场，也可以把 剧场变成日常空间。在排演时刻，剧场不再是看与被看交接的命定之舞台，不再是把现 实排除出去的再现空间，而是一个自我欣赏同时又被不断打断-拆穿的世界，排演是幕前 与幕后的中间状态，也是剧场与日常的中间状态。 在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至关重大的事情都发生在剧场之外，可排演的剧 目和不可排演的生活（什么是不可排演的？政治、历史和……生活）穿插在一起。在《 八部半》的结尾，费里尼将故事中的所有演员和角色摆上舞台，共同狂欢，他们既是他 们所扮演的角色，又是他们自身（演员又何尝不是一种角色？）。这就是“排演”，一 种演习，一种“表述的中间状态”，比表演更真切实在，更轻松写意，可以随时停顿， 可以重新开始。 那么，展览是否是可排演的？艺术家为展览创作，是否如同演员为了演出而排演？展览 开幕时刻就是艺术创作的最终完成吗？还是说，展览就是排演，展览必须是且只能是排 演？ 所有展览都希望成为一个结论，一次宣告，一次最终的演出，一场完美的戏剧。而实际 上，它只是排演。因为进入剧场之时，所有的观众都带着“观众”之面具（在古希腊的 剧场中，所有个性[personality]都只是差异之面具），流俗的剧场经验已经把工人、教 师、商人、学生……这些无限差异之个体（multitude）驯化为“观众”这一角色的扮演 者。在排演之时，排演之剧场是开放的，因为观众尚未临场，在场的所有人都是排演的 参加者。排演之剧场是开放的，还因为我们只是“艺术”这一史诗剧的排演者，艺术之 决断本身即是历史之决断，历史没有终点线，艺术的历史尚悬而未决。 展览即是排演。与舞台演出相比，“排练场”更加日常化，但是，排演却也并不在日常 之中，日