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卓民 当代语境下的制作型水墨画 　　I ART：2010年4月，你在上海新天地壹号会所举办个展时，宣传资料上写的：“上溯汉唐岩彩壁画辉煌、下延北宋制作型水墨画神韵”，一是岩彩壁画 ，二是制作型水墨画，这两种提法让人耳目一新，却多少也有些不解和困惑…… 　　卓民：是的，这是我个人对中国美术史的读解，一些人以为是标新立异，有哗众取宠之嫌，对此我只能一笑了之。纵观中国美术史4000至5000年，水墨画的产生到成熟，即使从中唐算起，至今也不过1200年。试问，之前几千年中国的美术史、绘画史何在？70年代中后期，在咸阳东部窑占镇牛羊村北塬上，发现秦宫遗址廊道坎墙垣，绘有长卷式的车马出行、仪仗人物、楼阙、树木、麦穗等内容的壁画遗迹，其中枣红、黄、黑等色彩涂面构成的马和人物表现，已具备了一定的绘画造型样式，这些不是中国的绘画吗?这些壁画与之后的汉墓室壁画，及南北朝、隋唐时期的佛教寺院石窟壁画一脉相承，构成了上古中古整个中国美术史、绘画史。由于使用媒介――矿物石色为其表现样式作为基本特征，现在称之为“岩彩画”，并以此区别于之后纸绢上成熟发展而来的工笔绘画。 　　如果按绘画样式取决于媒介，媒介是样式传承、稳定的基本因素来推演，陕西华县老官台、甘肃秦安大地湾遗址发现的黄河流域所见年代最早的直接用矿物石色（岩彩）涂绘的彩陶，（距今7800年至4800年）也可看作最早的岩彩绘画，它传递着黄河流域华夏先民的艺术理想、时空观念、审美情趣。这些遗传因子直至今日仍留沉在我们遥远的记忆中，甚至规范着我们当代人的审美取向。比如说仰韶彩陶最基本的空间构架、我称之为“图底同构”的样式，对中国方块汉字的形成就有直接的关系，水墨画中常说的“计白当黑”，都可以找到其源头，可叹其源源流长。而“岩彩”作为其最主要的媒介，构成了中国古代绘画中主要的绘画样式。 　　看看我们现在行进中的水墨画，其制作程式大都是元以后的笔墨表现样式演变而来，多少有些近亲繁殖的嫌疑，你能画他的、他也能画你的，艺术家们在一个以见笔见墨为绝对标准的狭窄空间中苦斗，就像早晨挤地铁上班，拥挤得让人喘不过气来。大家都想变，无奈变不了。但当你退一步，从整个中国美术史看，就会惊讶地发现：还有好几节车厢空着呢。五代北宋为代表的早期制作型水墨画，正期待着它的当代转型。 　　时代需要的是当代语境下的范宽模式。虽然我从开始麻纸水墨画制作至今已有近20年，那也只是些有限的实验，其中丰富多样的制作工序和变化无尽的墨韵、墨象相互交织组合，深莫能测。 　　I ART：麻纸的渗化为什么与当代水墨画拓展有直接的关系？ 　　卓民：东方艺术源于东方人内在的情感关怀中，讲究含蓄、冲和；与西方艺术主张的科学理性，对物形追根究底式的外观的明确、清晰不同。这本质上也可看作水墨渗化审美意味发生的根源。那种似有似无、暧昧朦胧的“墨韵?墨象”，它的审美意味至早、可以推到中国最古老的对玉的崇尚。这里不做展开。广义地说，只要有水，就会产生渗化现象，就会产生渗化痕迹。水能稀释颜料，这种稀释就能产生浓淡不同的变化，这也能看作是一种渗化。我们在敦煌石窟壁画中可以找到很多稀释岩彩色的实例，先是用水打湿部分壁面，然后迅速地涂上岩彩色，与水接壤的部分就自然晕开，岩彩色因颗粒的部分稀释而产生浓淡变化。用水打湿后介入某种材质使其渗化，可否看作是最早的人为的渗化?这种绘制方法是壁画的传统。我一直坚持认为壁画制作是没有渲染这一技法的，理由是：因为不能渲染。壁画的壁面本质上是吸水的，墙面的地仗做得再好也还是吸水的，所以，按常规先画上颜色再用水笔渲染，颜色是不会染开的。之前上水和之后上水意义是不一样的。渗化作为美，唐三彩釉彩渗化的例子就更多了，我更注意到的是一些单纯的坛坛罐罐上的釉彩渗化而非立体造型的骑骆驼胡人，因为那些坛坛罐罐上点点滴滴釉彩的相互浸润渗化，可以说是有意识地把“渗化”作为一种美，向世人展现。 　　到了晚唐五代，荆浩的《笔法记》里面讲到“水晕墨章”，就是依靠水的力量使墨彰显。墨的浓淡调子是由水的引发而产生的。从当时的制作样式和使用材料上来分析，这种状态是可能的。宋代梁楷的《泼墨仙人图》也是在熟纸上演绎的水墨渗化的例子，淡墨在未干时破入浓墨使其渗化。由水引发而使墨渗化，这个极为简单、原始的方法，是早期水墨画的特征，也是当代水墨画表现的主要手法之一。 　　艺术文化是人类共享的精神财富，西方油画用了近一百年的时间，向全世界普及了油画技法，中国的水墨画也要有走出国门的豪情壮志，有来不往非礼也。而其中过于强调笔的作用是走出国门的一个障碍。“墨”作为这一艺术样式的核心，媒介材质的充分展示成为一种新的价值标准。它可以是水墨画早期样式中的“水晕墨彰”，也可是文人聊以自娱的“笔墨结构”，也可是笔意纵横的“写意水墨”。应该看到水墨画的演变历史上，书法对绘画的影