晨晓：色彩与形式的另一种呈现（节选）.docVIP

晨晓：色彩与形式的另一种呈现（节选） 编者按： 晨晓，出身中国名门，多年前移居新西兰，是当地家喻户晓的艺术家，在新西兰艺术界具有举足轻重的地位，被誉为“多元文化传播者和具有国际视野艺术家”。在继2012年于中国美术馆举办的个展“晨晓的色彩世界”之后，将于今年4月4日至18日在中国国家博物馆举办第二场个展，这场展览也将开启其24场巡回展的新年之旅。 本刊特节选王青云对晨晓的个案研究，阐释他艺术创作的独特之处，剖析他艺术语言的来龙去脉，从不同的视角展现艺术家的精神诉求与作品的内在价值。 就如同以“海豚音”著称的乌克兰籍男高音维塔斯并不为欧洲本土观众所熟知一样，晨曦这位在海外漂泊了近30年，并且在新西兰家喻户晓的中国油画家，对于中国大众来说却也是个陌生的名字。 晨晓出身于浙江望族，以蚕桑养殖和制丝为业。祖上几代人励精图治，不仅使这个家族积累了可观的经济资本，而且在留洋求学、开眼世界的过程中，形成了对文化、艺术兼收并蓄的开放态度。在实业救国的感召下，晨晓的祖辈还开办了蚕桑讲习所和蚕桑学校，成为日后浙江理工大学之基石。 晨晓是在文革时成长起来的，本应是学习和读书的年纪被“红色的激情”给冲乱了。初中毕业就被迫辍学，在家自学绘画；恢复高考后也阴差阳错，失去了进入美院系统学习的机会。无论从哪个角度讲，在一个艺术家的成长过程中，“学无定所”、“学无常师”都不是一件有积极意义的事情，然而这样的特殊环境却给晨晓带来了“非常”的语言资源，形成了“非常”的艺术观念：祖辈积累下的大量的古籍善本与画册成为晨晓艺术道路上的“开口奶”，族中善书画的长者成为他艺术道路上的引路人。也正因如此，中国文人画中注重对人主体精神的表现，追求畅神、自娱，讲求气韵生动、得意忘象等艺术特点，给晨晓留下了不可磨灭的印象。 在中国古典艺术中，能够与西方“风景画”形成对比参照的只有“山水画”。然而由于哲学观的不同，二者在发展过程中呈现出巨大差异。在中国传统文化中，山水不仅仅是一种艺术题材，更体现了古人对于宇宙，以及人与宇宙间各种关系的理解。在中国的古典哲学观中，历经雨雪风霜雕琢而成的山川大河是天地造物的结晶，蕴藏着宇宙间深奥的规律――“道”，因而“自然”是人参悟、学习的对象，而并非是西方哲学中立法与改造的绝对客体。六朝时期，儒、释、道三家精神合流，形成了魏晋玄学之风，在此基础上生长出中国美学的根基，并经隋、唐，入宋元，发展至明清。中国古代士大夫文人阶层为了在乱世中为求得慰藉，他们追求精神的遁世、升华，而山水与山水画正是他们悟道，畅神的文化选择，“圣贤?于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”（宗炳，《画山水序》）。这就决定了在东西绘画中方对待自然截然不同的两种态度：中国山水画的形象中注入人的主体精神，“栖形感类，理入影迹”（宗炳，《画山水序》）；追求对客观存在的超越，“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉”（宗炳，《画山水序》）；并通过认识自然、体悟自然后，实现对“道”的参悟，“图画非止艺行，成当与《易》象同体”（王微，《叙画》）；最终实现主、客观的高度统一后的通达，“圣人含道?物，贤者澄怀味象”（宗炳，《画山水序》）。 不含价值判断与文化偏见地审视，西方风景则长期停留于再现客观的层面，并相对地呈现出“非主体性”的特质：欧洲文艺复兴后期，风景从宗教绘画、人物画的背景分离出来，变成独立画科。在以古希腊的人文精神为指引，以解剖学、透视学为技术依托的历史大潮下，欧洲架上艺术的写实技巧与再现传统得以确立。在此后几百年的时间里，欧洲风景画大都以在二维平面虚拟真实三度空间为能事，这在法国风景大师克劳德?洛兰（Clande Lorrain）的《克里奥帕特拉在塔尔索登岸》，荷兰风景画家霍贝玛（Meindert Hobbeema）的《并木林道》中，可窥见一斑。进入到18、19世纪，欧洲逐渐跨进“现代”绘画的门槛，艺术从宗教与世俗权力的“镣铐”中解放出来，向“自律”的道路上靠拢、演进：19世纪中期，淡化绘画主题，专注于表现外光与色彩的印象派绘画登上了历史舞台，而最终皈依于光学和色彩学理论的分析（新印象派）。就当欧洲绘画即将再次归附于客观时（色彩的准确、科学），梵高（Vincent Willem van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、劳特累克（Toulouse-Lautrec）、马蒂斯（Henri Matisse ）等“印象派之后”的巨匠才将人的内心外化于表现自然的色彩与线条之间，开始了表现、象征、野兽、抽象表现等现代主义的大潮。 由此看来，晨晓在上世纪80年代出国后，并没有选择欧美当时最主流的当代艺术，而是以19世纪末、20世纪初这一时间截面上的诸多表现主义流派与艺术家作为学习、参摹的对象，也就顺理成章了。将《海湾中的色彩》（2011）与法国画家德朗（And