《浅谈京剧余派胡琴的过门及托腔技巧》.doc

《浅谈京剧余派胡琴的过门及托腔技巧》 余派的延长艺术历经百年的考验，迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐，使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴，就显得稍有逊色，至少是不完美。在这方面，我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧，结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。 一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂，朴素大方 研究余派唱腔艺术，必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本（其中有李佩卿大师伴奏的十二张半），发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主，以拉为辅”的伴奏风格。在他的伴奏过门里，绝找不出所谓的“标新立异”或喧宾夺主的弊病，举例说明：他在为余叔岩伴奏《洪羊洞 病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧，除了首起过门按完整的格式拉八节半以外，期于均压缩至三节半，甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门，我认为是采用了从简处理的方法，在基调上则突出了剧中人物和所处的环境（病房）。由于这段唱是在杨延昭身染重病，被人搀扶着出场时唱的，所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门，听似简单，其实是要求伴奏者要用心去拉琴，才能拉出感情，方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门，垫头及行弦，都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融，珠联璧合的艺术效果。反之，如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长，繁琐或加花的方式来处理，就显然与剧情不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中，我们可以领略到李佩卿大师通过琴声，把观众带进了戏中。所以，我认为在操琴伴奏中，不可照本宣科，过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情，要用心去拉，拉出了感情，“味儿”也就在其中了。在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中，我发现李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是：根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展，将过门伴奏以逐渐展开的发法，创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化，又能突出戏剧的艺术效果。因此我认为余派的胡琴伴奏并不是一成不变的，而是根据剧情和剧中人物设计的，尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例：《捉放曹 行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计，就是西皮慢板中最典型的范例：如首句“听他言吓得我心惊胆怕”唱出之后的大段过门，冒着风险救出来的曹操，而曹操所作所为，使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句“背转身自埋怨我自己做差”之前，此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此，在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会，给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现，这段过门设计得十分精彩，拉的也非常有感情，符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成，随着人物思想感情的发展，前三节胡琴使用单拉，尺寸较慢，用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁，以示陈宫自省之后又突然感到后怕，情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大，中眼（1）末眼（1）音域相差七度；实现了由高到低的转折，这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下，意在好象感到若有所思；接着工尺又加繁，待拉倒第七节中眼时，渲染略有一个停顿，恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣，陈宫当时那种百感交集的复杂思绪，通过胡琴表达的淋漓尽致，为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。因此，我通过研究分析这段过门，领会到了在操琴的过程中，哪里需要松弛，哪里需要紧凑，哪里需要停顿都要拉出剧情和人物。要始终保持人物，唱腔，伴奏与其流派的特点和谐一致，达到既要朴素平淡，又要体现声情并茂的伴奏艺术效果。 二、余派唱腔中的托腔技巧 京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟，托，裹，垫四种技巧。通过研究我发现：这些技巧或技法并没有一定的规则，因为每一种技巧都不是孤立的，而是随着唱腔的变化交替运用，并要衔接自然，顺当和恰倒好处。因此，我认为伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样，都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好，又必须对演员的唱腔，特长以及气口，尺寸等要非常熟悉和精通，否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔，主要表现为无奇无异，平淡无华，平易近人，如同书圣王羲之的书法，余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青，将余派的唱腔艺术升华到了所谓“说”的最高境界；而是余先生和伴奏者李佩卿经过