明清时期赋比兴表现手法的探讨兼论唐宋诗争.doc

明清时期赋比兴表现手法的探讨——兼论唐宋诗争 郭前孔 （济南大学文学院，山东 济南 250002） 〔摘要〕赋、比、兴是自《诗经》以来诗歌的艺术表现手法，影响中国数千年。继汉魏六朝之后，明清时期又掀起关于赋、比、兴讨论的热潮。但与汉魏六朝单纯探讨各自特性不同的是，明清时期的讨论几乎都与唐宋诗之争发生关联，各类宗唐派人士在斥责宋诗弊端的同时，均把唐宋诗之别看作是表现手法的差异，从而将论争引向深入。从明代开始的辨体至此有了更为明确的认识，宗唐派以后的文体观念大致不出这个范畴。事实上，自《诗经》以来，赋法也是诗歌表现的一种重要手法，从来没有脱离诗体而仅仅体现于其它文体。故无论赋比兴何种创作方法，根本在于触情而出、即事而作，而不是单纯强调其中任何一种。 〔关键词〕明清时期;赋；比；兴；表现手法；唐宋诗之争 〔中图分类号〕I207.2〔文献标识码〕A〔文章编号〕1002-3909（2012）04-0123-04 　　赋、比、兴本属“六诗”，最初并列出现在《周礼·春官》中。到汉代，汉儒说诗将“六诗”改为“六义”，比、兴也就成为与赋相异而彼此相关的诗歌表达方法，尽管此说与传统所谓“兴”义有所不同，有经学的牵强意味。后世大都将赋比兴视为“诗之所用”，即诗歌的表现手法。如六朝钟嵘的诗评即摆脱了儒学束缚，重视诗歌的艺术特征，在“六义”中只重赋比兴“三义”，并主张三者酌情而用。刘勰作《文心雕龙》，专设《比兴》一篇，并首次将比、兴连缀成词。其后，唐宋诗论家多将比兴作为艺术创作的形象思维方式，有时也将赋比兴视为表现手法，如宋人李仲蒙论及情物关系时云：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”[1](P658) 　　明清时期，赋比兴大都被作为诗歌的表现手法而得到进一步关注。从南宋末期渐起的唐宋诗之争，至此也达到高潮，宗唐派与宗宋派聚讼纷争，互不相让。他们就唐诗与宋诗的思想内容、审美风格、艺术特征等的优劣高下争辩不休，宗唐派还将唐宋诗的差异进一步归结于表现手法的不同，从而将唐宋诗争与诗歌的表现手法联系起来。在客观上，明清时期的唐宋诗之争引发了赋比兴在此一时期的重弹与弘扬。 一 　　　　明代诗学承接元代的论诗精神，对前代诗歌普遍持唐诗优于宋诗的看法，认为宋诗不足取，进而崇唐而黜宋。在他们看来，宋诗抛弃了《诗经》以来诗歌的优良传统，“以文为诗，以学为诗，以议论为诗”；而唐诗则传承了中国诗歌的固有传统，抒发感慨，吟咏性情，击节而诵，雅有韵致。 　　首先揭橥这面大旗的，是奠定有明一代诗学基础的诗坛领袖李东阳。李东阳论诗重在辨体和音律法度，强调“规制”和音律节奏。在他看来，诗文各自有着质的内在规定性，是两种截然不同的文体。辨体的目的，在于区分唐宋诗各自的审美特质，因而他力主宗唐法杜，以唐诗为准的，对宋诗加以贬抑：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得”，“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”[2](P1371)，从而以唐诗为基准衡定诗史。以唐诗为基准的缘由，则在于他对比兴的推崇。《麓堂诗话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”[2](P1374-1375)这里，他着重强调了比兴的特点和长处。又云：“诗与诸经同名而体异，盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”[3](P87)，指出了比兴乃诗歌的审美属性。李东阳的诗学主张对前后七子产生了深远影响，在明中叶掀起一股学唐潮流。 　　前七子领袖人物李梦阳，是猛烈抨击宋诗的代表，“宋无诗”即他的结论之语。在不少论诗序跋中，李梦阳屡屡谴责宋诗专主理语，不讲格调。在他看来，宋人之所以混淆诗文界限，作诗如作文，乃是忽视了诗歌音韵格调和比兴情韵的特性：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也”[4]（卷51)。他认为，比兴是诗歌的根本，如此，诗歌才具有形象思维特征。唐前之诗之所以如镜花水月，有言外之旨，亦即比兴手法之功；而宋诗之弊，也在于多用赋法直陈其事，不知比兴之妙。对比兴手法的强调，使李梦阳等人鄙视文人学子之诗而重视民歌讽咏，这也正是他们求“真诗”、提倡吟咏性情的直接表现。 　　介于前后七子之间的过渡人物是杨慎。杨慎的诗论与前后七子同调，推崇汉魏六朝及盛唐，认为汉魏六朝诗为“诗之高者”，“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣”[5](P799)。他以《诗经》为准绳，认为唐人继承了《诗经》的主情传统，所以可贵；而宋人背离了这一传统，不足为法。在诗歌创作上