敦煌壁画中的清明气象.doc

集雅斋——敦煌壁画中的清明气象 2015-04-06?敦煌研究院? 据《旧唐书》记载：“寒食上墓，礼往无文，近代相沿，寖以成俗，士庶之家，宜许上墓，编为五礼，永为常式”。可见早在唐代，上墓已经成为社会重要风俗。又因为寒食节的日期距清明不过一、两天，所以宋代之后，寒食节就与清明节合而为一了。 清明节除了祭祖扫墓之外，还有各项野外活动，使这个节日，除了有慎终追远的感怀，还融合了踏青赏春的欢乐；是一个极富民族特色，别具意义的节日。 同时，清明一到，气温升高，雨量增多，大地呈现春和景明之象，正是春耕春种的大好时节。这一时节，万物吐故纳新，无论是大自然中的植物，还是与自然共处的人类，都在此时洗去冬天的沉暮，迎来春天的气息。 古老的敦煌莫高窟壁画虽以佛教经典、佛教故事为主题，但在宗教因素之外，其中也蕴藏着丰富的民俗风情。时值清明，我们选取敦煌壁画中具有清明节气特征的画面敬呈读者，借以共同感受古代的清明气象。 莫高窟第217窟南壁 这幅青绿山水图像，本是佛教经变画。其中一行三人，前有引导者，后面两人乘坐骑前行。最为殊妙的是在画面中的山间中点缀着几株开着白花的小树，仿佛在细节中展示出春天的到来。如果抛开画面的宗教因素，这全然就是一幅踏青归来的“春游图”。 莫高窟第23窟北壁 画面上乌云迷漫，细雨沥沥，一位农夫挥鞭策牛耕地，一位农夫肩挑庄稼。田头上坐着一家老少。画面也是佛教经变画，本来是为宣扬平等佛慧，犹如甘露时雨，普润万物。但同样在宗教因素之外，这也是一幅难得的古代“雨中春耕图”。 莫高窟第285窟南壁 画面左侧是一株垂柳，古代清明还有“折柳”的习俗，说法多样。其一，为了纪念“教民稼穑”的农事祖师神农氏；其二，清明也是鬼节，值此柳条发芽时节，人们便纷纷插柳戴柳以辟邪；其三，为了纪念为明志守节而焚身于大柳树下介子推；其四，具有强大生命力的柳条，喻意友人在别离后，能像离枝的柳条能很快地生根发芽，能够随遇而安。 2006年，“清明节”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。冯友兰曾说，“行祭礼并不是因为鬼神真正存在，只是祭祖先的人出于孝敬祖先的感情”。清明节在体现个人、家庭与社会和谐的同时，也具有对后代珍惜生命、承担家庭及社会责任的教育功能。在这个体现爱、传递爱的日子里，祝愿读者朋友们舒心健康。 精讲 | 论敦煌壁画艺术的美学风格 费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。 所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅架由此走向了大美。这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。 艺术与宗教既然同属于人类精神之场的灵物，那么，其二者之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断改变其形式以适应精神的宗教。诚如贝尔所言：“总的说来，除此之外，在没有别的表现方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性”。 在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精神在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美紧密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为