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喜剧的“胜利” 　　漫游在古今中外文学经典中的人不难发现，那些特别具有震撼力的作品往往都跟悲剧相连。就中国古典文学而言，自《诗经》的《风》之后，伟大的诗人和小说家如屈原、陶渊明、李白、杜甫、李商隐，还有苏轼、李煜、李清照、曹雪芹等等，无不以悲情式的咏叹和无可奈何花落去的书写敲击读者的心扉。而外国文学呢，自古希腊的三大悲剧诗人以降，如但丁、莎士比亚、塞万提斯、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等，无不以人的惨痛经历和不幸命运撕扯着读者的神经。当然，其间也不乏喜剧大师和喜剧杰作耀世，如阿里斯多芬、哥尔多尼、莫里哀、卓别林等，则以对邪恶的无情鞭挞和可鄙行为的嘲讽引发观赏者欢快的笑声。可是无论从整体的数量说，还是从对社会的影响力说，悲剧形态的摹写一直铺设着文学创作的主动脉。正因如此，从亚里士多德到康德、黑格尔都把悲剧形态和由之带来的崇高感推为美学及文学的巅峰形态，而喜剧却常常遭到“轻佻”的贬斥，落到侍女和弄臣的地位。古希腊顶尖的哲学家、美学家柏拉图甚至以偏见当真知，毫不容情地要把喜剧和喜剧诗人赶出伊甸园。 　　中国当代文学也曾有过悲剧形态的辉煌。那是在上个世纪70年代末到80年代伴随着政治解冻而出现的文学解冻期。由《班主任》《伤痕》等小说引领了大量惊世骇俗的悲剧作品问世。它们在广阔的范围内揭橥了肆虐几十年的“左”倾路线对民众的摧残和迫害，状写了无数社会良知和民族英雄――如犯人李铜钟在抗争中的壮举及最后的夭亡，惨痛的结局令观之者无不动容，埋葬邪恶，讨回公道和正义的呼声在广大的人群中激响。正是呼应悲剧力量的感召和对文学本质的体认，钱理群等人写出振聋发聩的论著，发出鲜见的呐喊：悲怆是20世纪的时代母题。 　　可是从对经典的阅读中抽身出来，反观当前的文学创作，我们又会惊讶地发现，审美的悲剧形态渐行渐远，而喜剧形态却日益扩大着自己的领地，以至覆盖了各种文学、艺术种类，成为雄霸四方、得意非凡的王者，在广阔的时空场景中显露出神威的形象。每当它们楔入战争或权斗，我们都能看到执掌正义的人群以胜利者的姿态通过凯旋门的雄健脚步，听到他们响彻云天的欢笑；每当触及婚姻的危机，我们都能看到出轨的男主角携带着悔罪的微笑回归到被抛弃者的门槛，把曾经入侵他们生活中的“小三”推拒到门外，浪子回头金不换的可喜气氛无限蔓延，洋溢在曾经冷清的家屋的每一个角落，使它蓬荜生辉；每当涉入青年男女的爱情生活，我们都能看到“有情人终成眷属”的圆满结局，即使中间历尽艰苦和辛酸，但也属于好事多磨中的插曲，像花千骨和尊上，明明两个人都倒在了血泊中，却能奇迹般地复活，最后双双携手尽情地游历天国和人间……这种喜剧形态不仅编织着叙事文学所摹写的整体过程中，而且呈现在细枝末节的传达中。就此，坐拥广大文化市场的影视屏幕、表演艺术竞相走入极端。相当一些作者和表演者甚至忘记了喜剧的最高本质是对邪恶势力的嘲讽和鞭挞，而只把引人发笑当作追求的终极目标；为了这一目标，或只是为了逗笑，他们极尽模仿畸形、丑陋的形态和动作为能事。受众不谙就里，报以哄堂大笑。多数人不知，自己的笑属于低级趣味，正是这样的笑消解掉了喜剧艺术的可贵本质――对邪恶势力的鞭笞和嘲弄。 　　现在可以作这样的描述，当代文学艺术已经实现了由悲剧形态到喜剧形态的历史性转变。不管现有的喜剧形态存在怎样的问题，都不能改变这一审美发展的历史趋势。问题固然需要纠正。但现在最要紧的是对这一历史性的转变给出合理性的阐释。 　　喜剧形态所以能雄踞文学艺术和审美需求的王者宝座，一个最重要的因素是社会情状的变迁。人类社会从原始到现代之前多处野蛮时期。刚刚从动物世界脱胎，人不可避免地还保留着弱肉强食的许多特征。加之人对自然界的利用极其有限，为争夺和占有稀少的财富，决定了同类间的屠杀空前的残忍而恐怖。不讲道义和真理的黑老大凭借蛮勇的体力优势和对冷兵器的超能运用主宰了世界。被牺牲和宰割的是多数，而他们又多半是那些无权无势、不堪击打的柔弱人群。少数觉醒的、坚持公理和正义的社会良知不愿看到这种社会状况的继续，主张把横暴者搬到文学艺术里作为鞭挞的对象，要求作家艺术家一方面穷形尽相地写出横暴者的凶顽与残忍，一方面又精微地描摹出受害者的不幸与苦难，让受众在无限的痛感中升起埋葬邪恶的自觉意识。因为社会发展的缓慢，直到现代化的里程已经开启，对于悲剧的呼唤依然未能停止，亚里士多德对悲剧形态的规约依然是难以逾越的权威模本。所不同的是，创作者逐渐地由对生命悲剧的书写转向对心灵悲剧的书写，即现代文论家所说的由外宇宙转向内宇宙。 　　不过，随着民主、平等、自由等价值观的逐渐渗入，随着科学技术的高度发展和由此而带来的对自然界财富的广泛利用，社会人的悲剧也相应地出现了减少的趋势。尤其是一战、二战相继结束后，对征战杀伐的恐惧和厌恶，对无辜生命的怜悯与尊重，使世界开始致力于谋求和平与安宁，