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宋代山水画论中的山水画宾主关系处理 　　摘 要：山水画萌芽于晋，成于唐而大兴于宋。有关宾主关系处理的理论也在宋达到了前所未有的高度。而深究这种绘画思想产生的文化根源，却与中国古代儒家伦理思想强调上下尊卑有序及各安其位的思想观念是分不开的。 　　关键词：宋代;画论;山水画;宾主关系 　　作者简介：王婉婉（1989.10.21-），女，河南省禹州市人， 河南师范大学美术学院，学科教学（美术）专业。 　　[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A 　　[文章编号]：1002-2139（2015）-03--01 　　在中画绘画中，构图的法则是多种的：天地位置、宾主、远近、开合、虚实、繁简、疏密、动静、浓淡、藏露等，巧妙构图，使画中多处皆成妙境。历代画论中，专论经营位置的大都是山水画，其他人物、花鸟少有论及。中国山水画构图的宾主关系即画幅上的物象应有宾主之分，居于主位的物象，是画面的重点和核心，是统帅、是精神与灵魂;居于客体的物象是陪衬的，次要的，为衬托和突出主体而存在的，起着辅助和从属于主体的作用。“主”率领“宾”，“宾”拱卫与映衬“主”，二者相异互依互存。 　　中国山水画论中，对于中国山水画构图创作的宾主关系，最早见于唐王维（传）的《山水论》：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝辑，列群峰之威仪。”“主”是主要，“宾”是次要，一幅画必须有主次。“朝揖”则指出了主要、次要间的相互关系。 　　以社会生活中的地位尊卑和封建伦理等统治阶级的思想来比拟表现山水画的创作、审美，是对山水画构图中“宾主”观念的刻意强调。此后，在中国山水画论中 ，这种构图观念被进一步的强调和深化：“人徘徊，山宾主，树参差，水曲折……”①;“山立宾主，水注往来。”② 　　宋人郭熙对绘画中宾主关系的认识承前人所好，但又有更为详细的说明：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也……山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、大者、小者，以其一境主之于此，故日主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂草、小卉、女萝、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老，如君子小人也。”③郭氏对山水画中宾主关系的处理的贡献主要表现在画面中物象的配置上。处理画面的宾主关系，首先是作品在构图上结构严谨，全局上有重点，有主体;局部中也有相对的重点与主体。这就保证了作品内容多而不乱，层层相连，环环相扣。在这里，郭氏更详尽的说明大山如何才能立于主位：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”、“其象若大君”;与众山有着怎样的关系： “奔走朝会”、“如君臣上下”。此外，作者不仅注意到最高层面形象上的宾主关系，“众山”与“大山”即以次要形象“众山”衬托主要形象“大山”。更注意到同一作品中的众多形象之间的层层宾主关系：大山与众山“如君臣上下”，大松与杂草、碎石“如君子小人也”等，在这里，大山是第一位的，众山是第二位的，长松是第三位的，藤萝草木是第四位的。这在巧妙处理山水画的总体布局和众多细节事物之间的关系上有了更深刻的认识。这对中国山水画在维持作品构图上的严谨性与众形象之间的统一性起到很大的作用。 　　至宋韩拙《山水纯全集》再次阐述了山水布局的思维逻辑：并明确提出主客与尊卑、阴阳、大小、高低、疏密、逆顺、远近之间的关系。“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体，亦各有名。习山水之士，好学之流，切要知也。主者众山中高而大者是也，有雄气敦厚，傍有辅峰聚围者崖也。大者尊也，小者卑也。大小岗阜，朝接于主者顺也，不如此者逆也。客者其山不相干而过也……凡画全景者，重叠覆压，咫尺重深，以近次远，或以下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。” 　　宋代是山水画的成熟时期，是山水画构图形式的构建时期，这时的山水多为全景式的构图，咫尺千里，画面主从、尊卑有序，体现了儒家所重视的道德人格的建立。更是这一时期宋代理学家“ 尊王” 思想的影响。 　　中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神。这种伦理观念深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践，造就了大量的中国古代山水画论中，出现了以伦理秩序的思想观念为指导的关于宾主、大小、尊卑的论述，他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。 　　在这样一种思想的影响之下，任何事物都强调一种秩序感，按照社会等级或者社会身份来比喻绘画上的宾