从日本风到中国热.doc

从“日本风”到“中国热”：西方人眼中的远东文化 雷蒙德?寇克林（Raymond Koechilin，1860-1931）在去世前一年发表了一篇题为《一个东亚艺术老藏家的回忆录》（Souvenirs d’un vieil amateur d’art del’Extrême-Orient）的文章，回顾了自十九世纪六十年代开始的“日本风”（Japonisme）和紧随其后的“中国热”。虽然同是来自亚洲的文化，但在与西方的接触和碰撞中，日本和中国艺术表现出截然不同的姿态和面貌。这既是日、中两个国家当时所处的政治、文化环境的真实反映，也是这两种文化自身所具有的特性和惯性使然。在这场东西方文化碰撞中所形成的思维定式，在今天依然发挥着潜在的影响力。 当西方遭遇日本十九世纪六十年代到九十年代，一阵以巴黎为中心的“日本风”吹遍了各大沙龙、画廊和拍卖会。当这场运动拉开序幕的时候，寇克林还是个懵懂少年。然而此时西方世界对于日本和远东的认知，恐怕并不比少年人高明许多。这个时候的日本正在经历着有史以来最剧烈的变革，进入了全面西化的进程。在政治、经济、军事飞速发展的同时，在文化上取得西方主流社会的认可，成为这个迅速崛起的远东国家此时的迫切需求。在艺术领域，虽然早在十七世纪日本就经由荷兰人与西方世界有所接触，但是在西方人眼中，日本艺术和所有非西方文化一样，被赋予“异域”“原始”“未开化”等内涵。对于日本来说，打破西方对于“异域”的遐想，真正与列强平起平坐，尚需艰苦的努力。 十九世纪末的西方世界总体来说是一番欣欣向荣的景象，然而此时的艺术界却面临着潜在的困境。以约翰?拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉?莫里斯（William Morris，1834-1896）为代表的批评家认为，装饰艺术在不可逆转地走向衰落，而这一悲剧正是西方引以为傲的工业化的结果。人类进入机器化大生产时代，精工细作的手工艺品被批量生产的廉价货物所取代；装饰艺术面临空前的危机。痛定思痛，不少人认为当代艺术家应到中世纪艺术中去寻找灵感，因为当时的人们能够摆脱各种功利主义的诉求，专心享受艺术创作带来的快感。类似的主张首先在英国得到强烈反响。 在欧陆，人们怀有同样的焦虑，但不同的是找寻灵感的方向——法国人认为十八世纪的洛可可艺术方为良选。无论是英伦还是欧陆，艺术家们渴望从“新奇”的事物中寻找刺激，以便激发日益枯竭的创作灵感。当他们遭遇到比中世纪和洛可可更为“奇异”的日本艺术后，激情便一发不可收拾。在欧洲人眼中，日本无异于中世纪的缩影，其经济形态、社会结构、宗教影响力等方面都能与他们理解中的中世纪产生共鸣。带着这种联想，人们很容易将它们的艺术风格进行类比。尤其是日本艺术中对于花、鸟、植物等主题细致入微的观察，让熟悉哥特艺术的西方批评家和艺术家们既感到新奇，又不无亲切感。 最早向西方介绍日本艺术的是文学史上赫赫有名的龚古尔兄弟。爱德蒙?龚古尔（Edmond de Goncourt，1822-1896）于一八八一年发表了《艺术家之家》（La maison d’un artiste），书中大量篇幅描写到他在奥特伊家中的日本艺术收藏。路易斯?贡斯（Louis Gonse，1846-1921）紧随其后。他最初的收藏兴趣是中世纪艺术，后来将目光转向东方。同时他也是一位艺术史家，曾担任著名期刊《美术报》（Gazette des Beaux-Arts）的主编，有关于日本艺术的专著《日本美术》（L’Art Japonais，1883）。不难想象，这个时候人们都是自然而然地以西方的审美习惯和法则来看待日本艺术的；最能打动他们的是那些花式繁复的工艺品和奢侈品。 当西方人醉心于日本工艺美术的时候，这个触觉灵敏的东方民族立刻意识到向西方展示自己独特魅力的机会到了。最早看到这个机遇的是古董商若井兼三郎。出于商人特有的精明，他于一八七八年世界博览会开幕前夕将一批日本艺术品运抵巴黎，并聘请年轻的林忠正（一八五六至一九〇六）为助手，准备借博览会之机出售。博览会结束后，林忠正继续留在巴黎。此时他的使命已经不仅仅是完成若井生意上的委托。在接下来的二十余年中，他扮演起西方藏家“顾问”的角色，以其慧眼独具和长袖善舞成为巴黎收藏界的宠儿。在林忠正的启发下，法国藏家们对浮世绘表现出极大的热情。一八九〇至一九〇〇年间，巴黎聚集了一批高水准的浮世绘收藏。加斯东?米金（Gaston Migeon，1861-1930）率先把浮世绘介绍到卢浮宫，这在当时还引起了一些保守同僚的嘲讽。尽管如此，经过他的反复游说，浮世绘终于被允许在一个很小的房间里独立展出。此后，在米金的努力下，一些大师级的优秀作品不断进入馆藏，卢浮宫成为欧洲浮世绘的重要藏地。 很快，林忠正的竞争者出现了。西格弗里德?宾（Siegfried Bing，1838