与“未知”对视.docVIP

与“未知”对视 　　《我们从何处来？我们是谁？我们将去往何方？》，这一题目源自于法国艺术家保罗?高更（Paul Gauguin）在1897年的著名画作。处于生命不同阶段的人物在画面中依次出现，仿佛他们正沉思着人类存在的基本命题，恰如画题所言。根据高更本意，这件作品适宜从右向左来看，因此题目中的三个疑问也就依次由三组主要人物形象地呈现出来。三个女人和近旁的小孩象征生命的初始；画面中心的人物象征人的青春；而最后一组人物，如同高更自己所写：“一位接近生命尽头的老妇人流露出对她自身命运的归顺”；在她的脚边，“一只莫名的白鸟……那意味着言语的苍白。”背景中幽蓝色的神像暗示了高更世界中的“彼岸”。 　　对于“彼岸”或“未知”的疑惑与追问不但是超越地域的问题，而且恐怕也是艺术史上最古老的问题之一，一直延续至今。这种追问指向一切的终极本源，属于形而上的范畴：既是宗教性的也是精神性的。而从精神性的层面来看，追问“未知”与遵从某种信仰无关。对于西方世界的诸多学者，如约根?哈伯玛斯（Jurgen Habermas）或汉斯?布鲁门伯格（Hans Blumenberg），“现代性”正是由对宗教的质疑和批判所开启。也恰恰在同时，对“未知”的追问由特定的宗教含义转向了更加开阔的精神维度。 　　中国艺术的情形如何呢？传统中国绘画美学一直具有内在而深切的形而上诉求。然而它的诉求方式与西方艺术截然不同。西方艺术一直深受哲学上的二元论（主客体相对立）的影响。认知的主体是人，客体是已知或将会被认知的万物。人的意愿并不左右世界的真实。人在情景之外，如同在台下看台上演出，自己并不参与其中。借助对象征、寓言等手段的主动运用，有创造力的人作为主体进行观看，并最终捕获了事物背后的不可见深意。文艺复兴时期对黄金分割（又名神圣分割）的运用为这种观点提供了范例：通过以数学手段来解释一切，从而揭示事物背后的神意。以新柏拉图主义者的观点来看，数学法则也被视作世间万物的法则。基于此，这一观点同时也具有形而上的含义。而拉斐尔（Raphael）的作品《屠杀无辜者》（约1509）描绘了希律王的士兵在伯利恒，企图通过杀害城中男婴从而谋害刚出生的基督。画面创造了契合黄金分割的螺旋形构成，而这一隐藏的巧妙结构正是以画面左边被母亲温柔保护的婴儿为中心出发的。而这一螺旋结构的动势恰与画面的中轴线相抵：在中央，一个惊慌的人正向着画面外的观者奔来。在这精心布局之下，拉斐尔的隐藏用意即是：前一秒刚刚被士兵抓住腿的婴儿，是整幅作品呈现的重心。 　　正如德国哲学家马丁?海德格尔（Martin Heidegger）声称的那样，二元论来自西方的理念体系，在形而上学中，它意味着把“未知”，“存在”视作特别的实体。这意味着把本源的“存在”贬低为物质。与之相反，受道家、佛家思想的影响，传统中国艺术看重艺术家对人与自然内在和谐的反映，这一点已成共识。人的心智意念与世界同在而从未被世界排斥在外；没有两极对立，没有心与物的互斥，艺术家在作画时尝试寻觅自然内在的节奏，与宇宙律动共舞。那些艺术家的着眼点不是去解析表象背后的不可见，而是通过他们的意念与自然合一，从而向“道”探访。他们的理想是使自然内化于心灵，一切技巧都服从着唯一的心灵目的：在灵感尚未隐退之前，写下心中所见。 　　因而传统中国绘画更像一种抽象的艺术形式，它无法预谋在先，而更像一种自发的灵性涌现。自然既不是供人分析的冰冷物质，也不会守在原地等待画家前去抄袭。在《道德经》中，老子视自然如一切的根源：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而画下心中的自然景象，这一过程也是艺术家听闻“道”的过程。如果我们转向西方现当代艺术对形而上的探寻，那么只有极少的几位艺术家能与传统中国艺术中的形而上气质相呼应。比如保罗?克利（Paul Klee），杰克逊?波洛克（Jackson Pollock）和马克?罗斯科（Mark Rothko）。克利说，他相信自然可以通过艺术家来“自我表达”，借助于与生成史前生物和深海奇异种群一样的神秘力量。罗斯科则认为，艺术注定要与世间万物沉浸为一体。“艺术事关一种个人信仰：无论人类、鸟类、野兽和林木，还是已知与可知的万物，这一切都难逃宿命。”他把自己的绘画体验视作一种近乎宗教式的体验。位于休士顿的“罗斯科教堂”（The Rothko Chapel）显示了他对神圣日渐增长的关注与倾心。艺术史学者芭芭拉?罗斯（Barbara Rose）曾将罗斯科教堂与意大利的西斯廷教堂和法国的马蒂斯教堂相比较。而当我闭上双眼进入回忆，从罗斯科到中国画意，从沉默幽暗到空灵静寂，一种秘密的光穿越彼此，直到世界无名的源头。 　　近些年来，中国当代艺术似乎重拾了对形而上的眺望。一些中国当代艺术家例如梁铨、刘国夫，直到更近一代的关晶晶、孙策、孙墨青，被来自中国传统美学的形