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中国新水墨创作的实践与发展（一） 　　I ART：对于中国从上世纪开始的具有革新性的水墨创作实践，人们给予它的称谓并不统一，“当代水墨”便是其中一种，这种称谓是否恰当？ 　　朱其：理论上，水墨跟当代艺术的概念之间的关系不是太大。如果还是强调以艺术语言媒介为中心，其实它就是现代主义概念，因为现代主义强调艺术的媒介中心主义，从语言本体来进行实验。而当代艺术强调的是打破语言的媒介界限，在艺术创作中使用的是总体艺术的手段，甚至可以将绘画、雕塑、现成品、行为艺术、Video等几种媒介手段同时用在一个作品里。我觉得“当代水墨”这个概念理论上是不成立的，它是伪命题，因为一旦强调以水墨作为媒介中心的话，它就不是当代艺术的观念了，而是现代主义的观念。 　　当然也有人认为，我们中国的艺术定义可以按照中国的语境出发，自己决定，不必完全按照西方的艺术定义来决定。这个说法其实也不成立，因为除非贡献出一个新的语言模式，才可以说存在一个新的当代绘画。问题是现在所用的语言形式，要么就是西方的、要么就是日本的。这样的话，怎么可能用了人家的语言形式又不用人家的定义呢？既然用了人家的语言形式，还是应该按照人家的定义规则去解释并使用这个词汇。所以我们只能叫“新潮水墨”、“新水墨”，或者“水墨的现代改造”。而且，水墨到今天并没有真正进入西方意义的当代艺术的阶段，到目前只是刚刚走到现代主义终结的阶段。20世纪的水墨实践，在1949年以前叫“中国画的现代改造”，从1949年到文革叫“新国画”，1980年代叫“新水墨”。 　　I ART：20世纪的水墨实践主要是沿着哪些线索展开的？ 　　朱其：整个20世纪的水墨实践主要是两条线索：一条从20年代一直到文革之间，这段时间其实主要是水墨人物画的改造。还有一个就是从80年代、90年代才开始的水墨的现代主义实践，主要是水墨抽象主义实践。 　　I ART：水墨人物画改造是从哪方面着手的？呈现出怎样的特点？ 　　朱其：严格来说，水墨画的人物画改造连现代主义都谈不上，它更多是现实主义。在民国，徐悲鸿的实践只能算作水墨的写实主义改造，还是属于古典主义的范畴。徐悲鸿受文艺复兴的影响，一直认为中国画最好的是花鸟画，其次是山水画，最后是人物画。人物画为什么画得最不好呢？因为人物画造型不准确。所以他从法国留学回来，觉得自己的使命之一就是要为国画人物画注入新的主题。在徐悲鸿出国之前，陈师曾他们已经尝试了新的主题。比如要画现代生活，画穿旗袍、穿西装的人物，或者画市井社会的贩夫走卒。徐悲鸿在主题上其实没有更多的强调，他主要强调的是国画人物画造型要准确。 　　还有一类人物画的革新算是现代主义改造，林风眠实际上是使水墨人物画走向表现主义，他的一些仕女画是属于人物画的表现主义。1949年至文革期间，人物画的表现主义一度中断，到1980年代以后才延续下去。但是徐悲鸿的人物画的写实主义改造在1949年以后是延续下来的，这个延续与五、六十年代的宣传画密切相关。到1960年代，新浙派在技术语言上实现了徐悲鸿对人物画的一种技术理想，即让中国人物画一方面造型准确，同时又符合水墨画自身的特点，不至于太像素描、油画，使新的水墨人物画有国画本身的笔墨特点，同时又解决了一千年来造型不准的问题。 　　但是方增先他们的新浙派很像油画宣传画，因为他画的劳动人民、工人农民都是笑逐颜开、幸福生活的形象。画中所表现的这种人性状态并不真实，有一种经过美化或者政治概念化的宣传画的痕迹，但是他确实在技术上完成了徐悲鸿要把水墨画的造型画准确这样一个技术理想。 　　I ART：如何客观看待这种对水墨人物画的现实主义改造实践？ 　　朱其：在今天看来，他们虽然解决了造型不准的问题，但在美学上却没有更大的价值。因为中国画本身虽然造型不准，但是不准的人物形象是为了表现人物画的美学。比如中国传统人物画有一个口诀：将无项，女无肩。就是说画古代将领是没有脖子的，头下边直接连着身体，肩膀弓起来，这个造型很有天兵天将的味道，如果画得写实就失去了这个味道。仕女画也是这样，画女人是没有肩膀的，因为这样才像仙女，如果画得写实就变成了现实中的劳动妇女。所以我觉得中国古代人物画虽然不写实，但它其实是符合当时神仙鬼道、天兵天将这种形象美学的。 　　再有一点，当我们试图在20世纪初把造型画准的时候，西方已经放弃写实主义绘画了，虽然也有人画写实主义绘画，但并不是主流。因为西方人觉得摄影已经取代绘画了，写实主义应该交给摄影去做。那么绘画做什么？一是形式主义的探索，比如抽象艺术。二是表现主义，即用身体形象的变形，还有笔触、颜料的物质堆积感以及肌理表达人的主体化的感受。所以对现代绘画来说，更多的是要表达一种主体化的状态或者人性状态，要么就是纯粹表现画面本身的视觉元素，这就是绘画性，他们不要再去画写实主义图像，