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对当代工笔画创作的几点思考 　　摘要：当代工笔画不论是在创作群体还是绘画语言的拓展上都呈蓬勃发展之势，但其中也存在着一些需要重新探讨的问题。本文从理论与创作的角度出发，对“写意”与“工笔”的内在联系、工笔画在工业社会语境中的多样性表达以及工笔画的“制作性”上提出几点质疑与思考。 　　关键词：工笔画;当代;写意;现代性 　　在传统中国画几千年的发展脉络中，工笔画在很长一段时间内都占据着审美文化主体的重要位置，其精谨细腻、隽永雅致的绘画语言及其真实再现客观物象的特征，使其具有“成教化、助人伦”的政治职能而赢得了宫廷贵族阶层的青睐。而自元代文人画系统逐渐成熟后，逸笔草草、聊以自娱的水墨画尤其是水墨写意画开始成为画坛主流，工笔画则在缓慢地走向衰落。新中国成立后，工笔画又因其在造型方面的写实性而符合特殊时代的要求，再次呈席卷之势裹挟中国画坛，但也正因此而难逃年画附庸的嫌疑。直到改革开放之后，艺术界多元发展、中国画全面复兴的呼声重振了工笔画家的信心和雄心，沉寂已久的工笔画迎来了前所未有的新局面，不论是在工笔画创作群体上还是在绘画语言的拓展上都有蓬勃发展之势，可谓前景不可限量。但同时工笔画的创作也存在着不容忽视的问题，如郎绍君就认为中国当代工笔画创作存在着“一味求大、一味制作、集群性的风格化、无意义的变形、格调趋俗、装饰性陷阱、想象力贫弱、缺乏真情、没有独立思想、高原停顿”等十大问题。从根本上看，这些问题都可以归结为工笔画如何在传统的基础上进行超越与创新。 　　一、对“写意”与“工笔”的当代思考 　　工具与技法使传统工笔画与写意画在画面结构、表现形式上泾渭分明。从画面的外在表现形式上看，传统的写意画强调以水为媒介，皴、擦、点、染，充分发挥水、墨在宣纸上各行其是、淋漓酣畅的自由特性，笔与墨的完美交融则使画面呈现出写意画特有的气韵与意境，所谓“笔与墨会，是为氤氲”。而传统工笔画以勾线填色为主，在创作程序与敷色上都更为繁琐，线条细腻工整，色彩匀净清雅，是谓“三矾九染”，因此其画面效果与视觉感受都和色彩紧密相关。而从宏观角度来看，二者都是艺术家气质心性、思想境界的外化。“写意”是一种承载中国艺术精神、审美情趣，表现艺术家心性、情感的语体，而并非是不同于传统工笔画的“画体”，所谓“立象以尽意”。不同的笔墨语言、绘画技巧都是艺术家传情达意、抒情言志的载体，“写”是饱含感情地主动诉说，“意”是意识、意象、意志，最终都是抒写艺术家的审美意趣与精神世界。正如唐勇力所言：“写意与工笔只是中国画外在形式的不同，在表现手法、绘画技法上存在差异，但两者在绘画的终极目标上却有其一致性，即都是借助笔墨语言把作者的情感与思想融入画中，并借助各种技法、材料，是画面营造出既有文化内涵又具形式美感和艺术品位的审美语言。”所以尽管二者技法体系有差异，但也并非楚河汉界，不存在不可跨越的鸿沟。相比较写意画的“不拘形似”“聊以抒胸中逸气”而言，工笔画在造型方面更侧重于写实，但这种写实并非西方古典绘画中的形似，而是一种外在于物象的“真”，既遵循物象的生长规律与结构形态，也体现物象的内在本质与精神，而这种本质与精神却很大程度上取决于画家的视觉经验与主观情感，也即“心象”。如唐代李思训、李昭道为代表的青绿山水，以石青、石绿为主色表现山林丘壑，墨线转折处用金粉提醒，画面色彩艳丽浓重，金碧辉煌，与自然中的山水在视觉感受上有很大差异，是画家意象思维、主观感受的理想表现。这也充分说明工笔画与写意画也存在着互融、共通的地方。当代工笔画的创作要立足传统，开拓新的艺术语言和表现方式，需要创作者放弃传统边界意识，破除固有陈见，将意趣、意蕴、意象融汇渗入工笔画的创作语境中。 　　二、当代工笔画需要多样性的精神表达 　　不论是传统中国写意画还是工笔画，线都有着举足轻重的地位。虽然传统工笔画由于受形的束缚，没有写意画线条的肆意和感性，但同样讲究骨法用笔、胸有成竹、意在笔先。各种不同的描法看似是简单的勾线，但在过程中同样要求气与力的结合、虚与实的穿插、心与手的合一，需要画家带着感情地去描绘对象，如此作品才能感人。正所谓“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情”。如果说写意画是情感的直接宣泄，是灵感的瞬间迸发，是“直抒胸臆”，那么工笔画则是借物抒情、托物言志，只不过在工笔画中，画家情意的表现是含蓄的、婉转的，需要画家把情绪逐渐冷却、凝固后，使情感进一步升华，进而成为画面构思、立意的起点。这同样要求画家的情怀在“心物之际，徘徊于有无之间，亦心亦物，非心非物，物我相融”。在传统的工笔画中，这种情感表达往往体现为画家淡泊、宁静、玄远的人生境界，以传统文人的文化理想为旨归，强调主体在自然状态下平静的心理状态，往往有着诗意化的抒情特性，这和传统儒家思想强调中庸、谦和的人生态度以及道家平淡无为的人生哲学有很大关系，