近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术.doc

近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术——在中国书法院的讲演? ?? ?? ?? ? 刘正成?上午我讲了中国书法史的开头，当然我讲的是书法美学、书法形式的演变问题，但是它的发展背景是史前和商周秦汉魏晋上古书法史(上午的课题《用笔与结字：中国书法成熟的三大历史阶段》)，当然涉及了当代书法与古代书法关系的问题。下午我讲书法史的结尾，即近古书法史的两个转折点和当代书法创作的趋势，并兼及“书法不是抽象艺术”这个理论话题。? ??一、十七世纪书法转折点不是清初与傅山近古书法史转折的关键是什么、在哪里、是谁？它与我们当代书法史上的关系？这个问题的提出，是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的。柯律格教授在中国最近翻译出版两本书，一本是《明代的图像与视觉性》，是北京大学出版社翻译出版的，这是他的博士生到北京访问我，送给我的。我马上就回赠了一本《书法艺术概论》，然后我们就相约在今年6月份在牛津会见。会见时，他又送了我一本书(这之前他寄了英文版给我)，叫《雅债——文征明的社交与艺术》，由三联书店翻译出版的， 4月份刚翻译出版的，正好他的样书到了，就签名送了我。这两本书都是明代艺术史研究的，他运用艺术社会学研究方法，提出了一些很新颖、很精辟的的看法，值得我们参考借鉴。我们就谈到了明代书法研究的重要性，明代在中国绘画史上的重要意义。后来，我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下，他说：“他（柯律格）是研究图的，我是研究画的。”所谓“图”，就是在社会上使用的各种视觉的图像；所谓“画”就是艺术绘画。叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论：一种是艺术心理学，一种是艺术社会学。以此归纳，苏立文研究“画”大约属于艺术心理学范畴，柯律格研究“图”应该属于艺术社会学范畴。柯律格的研究也把“图”和“画”分开，谈到明代的图像，显然具有艺术社会学方法论特征。? ? 柯律格关于文征明讲了什么问题呢？讲就是关于文征明书画作品的流通问题，它的书名叫《雅债》，“债”就是一种商业性活动。他进行大量的文献考证，详细区分了文征明的作品中，哪些是送人的，哪些是卖钱的，哪些是巴结官员，哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等等书画作品的流通问题。于是我们就这个话题聊天，开始聊起中国的明代问题。聊这个问题的时候，我突然想到一个背景，因为我们最近两三年有一本很有影响的书，叫《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》。这本书，我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人，有事没事都爱引用这本书。今天我在这个地方正式来提出：这本书有很重要的艺术社会学价值，但它的艺术发展史结论是错误的，中国17世纪书法史的嬗变不是在清初和傅山，傅山只是中、晚明书风的一个收尾，并不是一个开始。这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者，但傅山只写过颜真卿的楷书，这是唐碑，康有为《广艺双舟楫》非常明确地对唐碑是严厉批判的，因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则。康有为所谓“尊魏”与“卑唐”之题，就是清代碑学书风的核心，就是要破除唐楷法则，宣扬北魏碑刻的非唐新法则。所以，他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范，显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的，这是一个错误的结论。这本书写得很新，就在于它使用的艺术社会学方法论，因而更容易以较为详尽的“史实”误导对中国书法发展史的研究。傅山一生虽然有一多半生活在清初，但它实际上是中、晚明书法的殿军。而中、晚明书法即17世纪书法史的关键人物，是徐渭和晚明六家的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山。徐渭生活于16世纪后期，但他是17世纪前期晚明书风的引导者，而王铎是集大成者，傅山则是追随者。这个问题我在《中、晚明书风的承袭与流变--以徐渭为为例》一文中有详细阐述。如果要对徐谓与傅山作一个比较文艺学研究的话，傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭的。徐渭是阳明心学的直系传人，他的“本色文学”的诗歌直斥前、后七子，其剧作《四声猿》及其戏曲研究影响也非傅山可比，再论绘画傅山之画在徐渭面前只能算客串水平。所以论中国十七世纪的文艺发展史，徐渭远比傅山重要得多！若将傅山和王铎作书法比较研究，王铎也比傅山更重要，傅山只是王铎的追随者和继承者。王铎与傅山均死于清初，但书风的更替並非与朝代兴替同步。是在傅山之后100年，即清代的乾隆、嘉庆时代，才兴起了碑学书风，而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣，创作上开宗立派的是邓石如，集其大成者是康有为。邓石如是取法北魏与秦汉的最成功的实践者，他用羊毫写篆书、写隶书和魏碑，开辟了一代新书风，他被康有为评为“国朝第一书家就在于这个贡献。所以说，《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导。此处还留待后论。 二、中、晚明书法社会生态的两大变化