建筑大师斯维勒·费恩.ppt

斯维勒·费恩 费恩在摩洛哥发现的不是抽象的形式， 而是建造的真实。他找到了地域建筑与现代建筑的某些碰撞点。他在参观完摩洛哥后谈到“ 当我们出发去学习传统建筑的时候，事实上这是一个发现新事物的旅程。 ” 费恩认为自己在摩洛哥看到了赖特别墅的影子——同样是粗糙朴实的材料，以及整体被打散成各个局部的布局方式，另 外还有密斯无限延伸的墙和柯布西耶诗意的露台和屋顶。随后 ，经克尔莫斯的介绍， 他有幸结识柯布西耶 ，并深入 了解其设计思想。费恩的这些经历为他进一步的发展定下了基调 ，这些国际经验帮助他将当时最为成熟的现代建筑设计方法和朴素的民间建筑手法融合在一起，并最终成为挪威批判的地域主义建筑思想的代表。 现代主义 费恩的建筑创作大致可分为3个阶段： 1.第一阶段是20世纪50年代初到60年代中期。作品主要包括 了厄肯养老院、布鲁塞尔博览会的挪威馆、 威尼斯双年展的北 欧馆。这一阶段是费恩建筑创作的初期， 以现代主义的抽象构 图为主要设计手法。 2.第二阶段是20世纪60年代后期和70年代。在这个时期的作品中， 费恩显示了其多变的设计手法和设计思想，但还隐含其一贯严 谨理性的设计风格。 3.第三阶段是20世纪80年代到90年代早期。在这个阶段费恩对以 前的设计思想和手法进行了总结——空间和建造得到了有机的 统一。另外，费恩的个人气质也融人到建筑中，成为作品的又 一特征。 3个阶段的代表作分别为北欧馆、海德马克博物馆和巴斯克别墅。 威尼斯双年展的北欧馆进一步表达费恩对于建构的理解 ，并 开始展 现费恩自身的设计兴趣和特质。北欧馆( 代表芬兰、挪威、 瑞典) 最为引人注目的是厚达 2.2m的屋顶。屋顶采用混凝土双向单 跨结构，并由展馆的混凝土外墙支撑起来。上层梁之间悬挂有玻璃 纤维板，形成透明屋盖，搁置在下层混凝土梁上面。玻璃纤维板同 时兼作排水沟。玻璃纤维板可以自由拼装， 以便让场地中的树木 穿过屋顶。屋顶下面是层高 4.46m， 面积470m2的无柱展览空问。 并且屋顶的设计源于威尼斯夏日强烈的阳光， 厚度则根据当地夏 季太阳的运行轨迹确定。阳光经过混凝土梁， 玻璃纤维板以及树 叶的多次反射和折射后进入室内， 温和均匀地弥漫在展厅内， 不 仅满足了展览要求， 而且创造了挪威特有的飘忽迷离的 日光。北 欧馆是费恩第一阶段的代表作。在这个作品中， 费恩关注屋顶结 构和材料 ， 并通过精心的构造设计使其成为控制阳光进入室内的 阀门， 并完成了围绕树木展开的充满诗意地建构。树木， 迷离的 光线， 清晰的建构元素， 隐喻了挪威独特的自然环境和建造传统。 海德马克博物馆位于挪威HalTler 城郊的一座小山丘上。其建 造目的 是为了保护始建于中世纪的教堂废墟遗址，同时展出考古发 掘的文物。在这个设计中，费恩借鉴了新的博物馆学和历史保护理 论： 否定遗址的死亡，将其依附于新生事物，从而获得新生。费恩 认为人们永远都抓不住过去，只有展示现在才能够使历史重现。费 恩进而提出将一个现代建筑与废墟结合的设计概念，认为遗址现 存的每一块砖石都有其价值， 所有的断壁残垣都被充分利用。新 与旧的直接碰撞对话成为整个设计的核心和目标。该博物馆平面 呈 u型， 从三面围绕露天遗址。新建部分主要是一条由斜坡和宽 广的展室串联起来的走廊 ， 悬浮在废墟和文物之上。素混凝土坡 道从露天遗址开始 ，蜿蜒向上，与墙体直接碰撞后，毫不掩饰地冲 破墙体进入室内， 并经过三个相互孤立的素混凝土小凹室。小凹 室用混凝土柱架空在废墟之上， 用作展室。走廊巧妙地与遗址平 行或相切布置， 避免破坏原有遗址。在整个参观过程中， 所有的 历史遗迹都在游客的视平线之下， 暗示着这些都是过去的故事。 整条长廊成为费恩隐喻的界定过去和现在的地平线。 费恩独特而清晰的建构观在这个建筑中得到了完美地表达了 费恩认为建筑是外来语，而“ 建造” 才是母语， 对他而言没有建 造就没有建筑。首先在结构上，费恩表达了清晰的建造逻辑。博 物馆的新建部分与中世纪的墙体互相脱离 ， 结构自成体系。坡屋 顶以独立的木构架支撑，与墙体没有任何结构上的联系。室内的 凹室和斜坡道均用素混凝土柱架空于废墟之上 ，尽可能地不破坏 地面遗址。其次对材料的运用上，费恩选择 了三种简单朴实的材 料——粗糙的素混凝土，光滑的平板白玻和原色的胶合木材。它 们与遗址沧桑的砖墙一起 形成了原始与现代， 笨拙与精巧，敦实 与通透，粗糙与光滑的对比，并在空间内产生强烈撞击，激发了空 间的张力。 另外，值得称道的是费恩极具创意地解决了废墟墙上不规则 裂口的问题，成为整个建筑最具诗