思想史研究视野中的图像——关于图像文献研究的方法论文,历史学.docVIP

思想史研究视野中的图像——关于图像文献研究的方法论文,历史学... 思想史研究视野中的图像——关于图像文献研究的方法 ，附在《合校》的後面[15]。 　　後来的这些画幕、画轴和壁画，都是早期道教图像绘画传统的延续。後来的道教斋、醮仪式中，常常要像《九歌》一样，构造神奇气氛和想象世界，这不像早期道教简朴的静室[16]，在後来的道教活动中，除了要有庄严肃穆的祈祷诵经、美妙动听的步虚音乐、谲诡神秘的步罡踏斗之外，还要有能够引起人们想象仙界的图像，据说，在焚香时要“常存炉左金童右玉女侍香炉也”，在呈章朝真时要“存五方气及功曹、使者、吏兵，左右分位，森然如相临对待左右前後”，道教告诫人们，在想象神祗时“皆目想仿佛若见形仪，不可以空静寥然无音响趋拜而退也”[17]。可是，当信仰不能仅仅依赖心灵的想象达到这种境界时，便只有依赖音乐与图像的启发和诱导了，《要修科仪戒律钞》卷十七叙述斋科的时候，就曾经要求“地铺锦席，前立巨屏”，而巨屏上是“左右龙虎将军、侍从官将、兵二千许人立两面，若有备卫焉，复有金甲大将军二十六人，神王十人，次龙虎二君之外，班列肃如也”[18]。如果在芮城永乐宫三清殿，去看各面墙壁上诸天众仙拱卫与群趋朝拜于三清的向心图像，是否也可以烘托三清的崇高，引起信仰者对三清境界的向往呢[19]【图二】 　　对于宗教史研究来说，关于图像与仪式之间相互配合关系的理解相当重要，不过，对于思想史研究来说，还需要继续追问的是，从信仰者无须图像可以在静室自觉地存想思神，到信仰者需要图像来启迪对神祗世界的幻想，这一变化背後隐匿着信仰世界的什么变化？当然，更需要追问的是，通过这种以环堵四周，拱卫中央的空间布局已经成为格套的宗教绘画，我们应当如何理解它所象征“圣域”、“天界”或“三清境”的思想意味？就象古代以圜丘、灵台、明堂，以“玉琮”、“苍璧”、“式”来模拟天地宇宙，以取得通天的意味一样，道教以及後来的佛教，在安排仪式的场地时，何以也要在方位、尺寸、色彩、设施甚至陈列物品上都要与古代中国人所认定的宇宙天地四方星像相对应[20]？在对于“圣域”的宗教绘画中，为什么也要模拟古人观念世界的宇宙空间，为什么神的世界也要与中心、四方、五行、上下相对应，形成中央与东西两侧、四方的对称和谐关系[21]？像《度人经》卷首三清图，它被置于整个《道藏》之首【图三】，其象征意味当然相当重要，而它就是按照某种等级次序来安排位置的，元始天尊、二十八宿、五方斗宿、四天三十二天、太阴太阳的空间位置，即按照这种关于宇宙的空间关系、位置的等级秩序来安排[22]，可能阅读道教神仙绘画的人会觉得，这种绘画的空间设计千篇一律，十分呆板，我觉得，恰恰是由于它的反复呈现，才说明这种叙述背後是一种根深蒂固的习惯和观念，恰恰是在这些看似描述神界的绘画中，我们可以看到古代中国人是如何以图像来诠释 “中心”与“四方”的空间布局、中心的地位高于四周的价值观念，是如何以图像来演绎古代中国传统的“一”的观念、“五行”的观念的，而古代中国“天圆地方”的空间感觉又是如何构造了宗教的想象世界，并渗透到宗教图像中来的[23]。 二 　　图像不仅用模拟（simulation）表达着取向，以位置（position）传递着评价，以比例（proportion）暗示着观念，更以变异（variation）凸显着想象。在古代图像中有意识的位置安排、大小变化是很常见的，像家族祠堂的人物图以昭穆次序安排，统统画成正面端坐像，就是作为秩序的象征（symbol of system），而山水画中人物的渺小，也已经被艺术史家指出它隐含了某种溶入自然或追求静谧的取向，古代帝王图常常将帝王的身躯画得格外高大而将侍者画得相对渺小，就表现着一种对地位与权力的仰视，而明清版画中把理想女性想象成削肩纤弱的模样，多少反映了那个时代男性中心的强势地位和缺乏自信的性别意识。特别有意思的是，我注意到古代中国以地图绘制中的中与边、大与小、上与下来表达着当时关于民族、国家和文明的观念，也表达着某种焦虑和不安[24]，而《职贡图》、《王会图》或《朝贡图》，则把异国人物不仅画得“非我族类”，而且多少有些变形，正是在这样的变形中，表现着天朝大国的自我意识。 　　思想史研究者已经指出，古代中国思想向近代中国思想转变的一个重要方面，就是中国从“天朝”的想象中走出来，进入“万国”并峙的时代，从而对于自我的理解从“天下”到了“中国”[25]，可是，当古代中国这种自我文明永恒高于四裔的自信一旦丧失，传统的知识、思想与信仰世界就将出现裂缝甚至崩溃。可以证实思想史中的这一论断的文献很多，不过最直接和最形象的表现却是上面提到的那两种图像，古代中国人画的“世界地图”如《舆地图》、《禹迹图》、《广域图》之类，当它把汉族所在的那一块空间放在中央并占据了“天下”的大半而将异域画得