第四章影视艺术美的本质..ppt

其中最为引人注目的当属格理菲斯。他认为电影的基础是镜头而不是场面，电影有其自己的语言和“文法修辞”，并创造性地将已经出现的各种技术，如交叉剪辑、平行移动、特写、改变拍摄角度等综合运用，将镜头组合成场面，由场面组合成段落，再由段落组合成情节，于是就出现了一种新的讲故事的方式他的《一个国家的诞生》被誉为“用光书写出来的历史巨著，”注重故事的完整性，具有强烈的煽情感染力。 好莱坞虽以票房收入为指导原则，以推出“名星”来征服世界，但蒙太奇技巧却不断翻新，故事是否扣人心弦，情节是否紧张、刺激，形象是否生动有趣，成了制片人估算其利润的主要原因之一，如《翠堤春晓》、《魂断蓝桥》、《关山飞渡》、《乱世佳人》、《公民凯恩》、《蝴蝶梦》、《鸳梦重温》、《春闺疑云》、《卡萨布兰卡》、《罗马假日》等，都在推出大牌明星的同时，于电影技巧上作了许多新的探讨，其中不少都是轰动一时，具有世界影响的优秀艺术片。 显然，各种“蒙太奇”派的背后都有着各自深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，其出发点是大体一致的。即电影理论家和导演为了配合当时的政治形势和社会主义革命的需要，都十分强调电影的政治思想倾向，强调电影要为意识形态服务， 而西方自格里菲斯起，直至后来不断丰富和发展的蒙太奇理论和技术，则既是为了突出电影艺术的特殊效应，更是出于商业性赢利的目的。长期来，以美国早期电影，好莱坞电影和现代某些欧洲故事片为代表的蒙太奇派，都将电影目为一种幻觉的艺术，认为观众看电影就是满足一种白日梦。看两个小时的电影就是进入两个小时的梦境或幻觉境界，从而填补了一种在现实中无法实现的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而观众正是有意无意地为满足这种需要才进电影院的。 第三节 “长镜头理论”背后的哲学 “长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，但实际上这是一个极不确切的称谓。因为“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。 一是注重通过事物的常态和完整动作揭示动机，二是连续拍摄的镜头――段落，便于再现生活真实的自然流程。三是充分发挥镜头内部的审美表现力。而更重要的是，就理论而言，它首先是指巴赞的“影像本体论”。 目前，一般认为“长镜头理论”主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论。 * * 第四章 影视艺术美的本质 我们在这里所言之影视艺术美，是指一种能独立成为艺术门类的影视作品的美。换言之，主要是指电影艺术片（故事片）、电视剧、和电视文艺节目，如电视音乐、舞蹈、戏曲、话剧、曲艺等等。非艺术片的电影，又是指纪录片、新闻片、科教片等，而非艺术的电视节目那就更多了，当然主要也是指电视新闻、报道、电视纪录片，以及各种偏重传播信息的电视栏目，如谈话类节目、社教类节目、生活服务类节目、各种文体娱乐和游戏类节目。 它们的一个共同特征是，节目内容的大众化、普及化和反映方式的照相性、说明性比艺术片、艺术剧等更突出，公众的参与性、主动性往往也要大于艺术片、艺术剧等。就纪录片、新闻片而言，真实性、介绍性、教育性是第一位的。电视新闻报道，则更不需要任何艺术形式，通过声画同步出现，直接传播就行。而就娱乐性电视栏目而言，趣味性、可看性、现场性的统一至关重要，观众的参与兴趣和对象的针对性是它必须考虑的首位问题。 所以，它的大众文化属性大于对艺术审美的要求。而艺术片（剧）等，虽也有照相性、商品性、认识性，也同样要起到教育和娱乐的作用，但艺术片（剧）的艺术审美特性是它不可或缺的灵魂，一旦失去了艺术感染力和审美效应，则其认识性、教育性、娱乐性的目的也就丧失贻尽。一部不成功的艺术片、电视剧的票房值或收视率也不可能很高，事实上它的商业性也就不复存在。为此，有必要从影视艺术的本体意义上去认识影视艺术美的本质特征。 第一节 假定性与影视美的本质 既然美的本质被认为是“人的本质力量的对象化”，那么影视艺术美的本质也理应作如此解。然而，影视艺术所反映的并非一个完全客观的真实世界，而是经过编、导、演及各种技术人员再创造了的能反映现实生活的本质特征和人与人间真实关系的艺术世界。所以影视艺术的美又是艺术家在假定性中实现了“人的本质力量的对象化”。 如，电视剧《宰相刘罗锅》中的刘墉与和坤，都是经编导精心改造加工了的艺术形象，尽管历史上也的确出现过这样两个人物，但一是正、反角色本身不可能都具有那么多的戏剧性，更不可能那么集中地体现在他们喜剧化了人物关系和情节纠葛中。二是整个电视剧本身就是一种史的“戏说”再加民间传闻的组合，且是用