《论文学翻译中的灵感思维.doc

论文学翻译中的灵感思维 内容提要 文学翻译作为艺术并非对原文的复制和克隆，而是基于原文的再创造，它要求译者综合运用审美理念和翻译思维。灵感思维作为艺术思维方式的最高境界是翻译创造和译者主体性的集中表征。但灵感思维在中国翻译研究中一直受到遮蔽，从而导致对翻译主体性的漠视。从文学灵感思维认识论、文学作品的特点和翻译过程等三个方面探索灵感思维,将有助于拓展和深化对文学翻译灵感思维的研究。 关键词 文学翻译；灵感；创造；主体性 长期以来，译学界对翻译的性质、翻译的标准、翻译的方法争论不休。一提起翻译，人们一般指的是翻译的社会化过程，而对翻译过程中译者的个体心理少予重视甚至于不屑一顾。诚然，翻译涉及两种语言系统、两种文化系统。无论信息的传递还是文化的交流，其过程包含许多相关因素，但译者个人的主体因素不可或缺。“翻译一体两面。”[1](p147)一方面，译者的活动要受到社会、文化的制约，具有社会性的一面；另一方面，翻译是一种思维活动和心理过程，具有主体性的一面。文学翻译是一种基于原作进行再创作的文学艺术活动，它要求译者“脱离原语语言外壳”[1](p548)、不受原文表层结构的掣肘，努力做到深解原文之意，译出其味。译者在对原语的理解、传达的过程中，无处不渗透译者的灵感思维。本文拟从灵感思维的角度对文学翻译现有的理论和方法进行重新认识，旨在说明灵感思维应是文学翻译研究的一个重要维度。 一、文学灵感思维认识论 荷马史诗在开篇呼告诗神神周知04-147缪斯，酒神在如痴如醉的状态中唱出即兴诗。灵感在古希腊文中的原意指神赐的灵气，即创作时一种神性的着魔。柏拉图以其西方哲人的思辨力来剖析灵感问题，见解独到而深刻： “诗人写诗并不是凭智慧而是凭一种天才或灵感。”“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈、眉飞色舞的境界，流露于各种诗歌，若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外。”(《斐得若篇》) 柏拉图栩栩如生地描摹了创作时的一种心理状态：全神贯注，文思泉涌，诗人进入物我两忘的境界。在他看来，有艺术天才的诗人的作品往往比只凭技巧的工匠的作品更好。因为具有审美韵味的艺术品不仅仅是技巧、规矩所能造就的。仅仅遵循已知的技艺和规矩只能制造赝品。在这一点上，柏拉图跟中国的陆机不谋而合。只不过陆机用 “天机”来加以厘定，他在《文赋》中写道： “ 方天机之骏利，夫纷何而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”刘勰之论，与此相类。“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁主。”（《神思》）袁中道指出，“心机震撼之后，灵机逼极而通，而智慧生焉”（袁中道：《陈无异寄生篇序》），此说更明确揭示了“心机—灵机—灵感”三者之间的内在联系。总之，中国古典文论中“感兴”、“兴会”说之内涵与inspiration 一字的内涵是相通的。 文艺创作中的灵感思维是古今中外的文艺家们都认识到的。那么文学翻译过程中到底是否存在灵感思维？这一点，值得我们深入探究。传统的翻译观认为，翻译是“一仆二主”，“翻译是戴着镣铐的舞蹈”，“翻译是鹦鹉学舌”。这种翻译观在绝对忠实的名义下，掩饰了翻译的主体性(subjectivity)，同时也抹杀了灵感思维(inspiration)的存在。这里的关键是要澄清翻译是科学还是艺术的问题。关于这一问题，余光中先生的一段话也许可以作为注脚。“翻译究竟是艺术，还是技术？这问题，我认为可以分开来看。如果要译的文字是一段艺术品，也就是说一件作品，一篇美文，一句妙语名言，在翻译家笔下，可以有不同的译法而又各有千秋，则翻译应是艺术。反之，如果所译文字不在创造而在达意，不在美感而在实用，译者只求正确，读者只求能懂，则翻译不过是技巧。”[2](p525)余光中先生的这一见解给我们的启示是，文学翻译除了要受原文的掣肘外，它与创作毫无二致，只不过要以“再创作”冠名罢了。原作是艺术品，译作也应该是艺术品，才不会留下译作辜负了原作的遗憾。文学翻译就不能不是一种艺术。作为艺术的文学翻译同样飞溅着美妙的灵感之花。“翻译艺术体现了翻译家生气勃勃的创造才能。它总要突破一切模式的规范的限制，充分表达出自己的想象力和激情，并在经验之石上激起创造性思维的火花。”[3](p9) 我们把鲁迅和林纾的翻译作一对比或许可以略见一斑。我们知道，鲁迅是中国现代文学的奠基人，他在文学史上地位是靠自己创作的作品而不是译品来奠定的。但“鲁迅发表的作品中，翻译作品将近占了一半”。[1](p641)虽然鲁迅的翻译目的是“要忠实地介绍外国文学作品中的新思想”、“别求新声于异邦。”（鲁迅：《摩罗诗力说》 1907年） 然而由于他的“直译”策略过于强调文字、句法的忠实，忽视了目标语（target language）读者的接受习惯和接受心