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诗歌大街上 诗歌的节奏 第九讲 诗歌的节奏 诗歌不仅要押韵，更要有鲜明的节奏。声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”风声、鸟鸣、花开、水流，万事万物都是有规律地运动的，运动有快有慢，生命本身就是有节奏的。人说话有抑扬顿挫之分，布谷鸟叫“割麦插禾”（拟声）也有轻重缓急之别。歌不讲节拍就不能唱，诗无节奏就念不上口。所以诗歌要有鲜明的节奏才具备韵律美。 我国诗歌的节奏安排主要有以下一些形式： （一）四言两顿 每行诗四个字，构成两个音组（或称音步）。句式结构“2─2”式。《诗经》中绝大多数的诗属于这种形式。如： 桃之／夭夭， 灼灼／其华。 之子／于归， 宜适／其家。 ──《诗经·桃夭》 昔我／往矣， 杨柳／依依。 今我／来思， 雨雪／霏霏。 ──《诗经·采薇》 都是两个字一顿，每行诗两顿。由于在古汉语中单音词多，为了使两字一顿的节奏整齐,便在单音词上叠字,如“夭夭”、“灼灼”、“依依”、“霏霏”等；或在单音词后边加助词衬垫，，如“桃之”的“之”，“往矣”的“矣”等。 四言两顿的形式在后来的诗歌中被沿用，如曹操的《短歌行》、《观沧海》、《龟虽寿》等。在以后词、曲出现之后，这种诗节形式也还部分地被袭用，试以《沁园春》这一词牌为例： 独立／寒秋， 湘江／北去， 桔子／州头。 看万山／红遍， （“看”为领字） 层林／尽染； 漫江／碧透， 百舸／争流。 鹰击／长空， 鱼翔／浅底， 万类／霜天／竞／自由。 怅／寥廓， 问苍茫／大地， （“问”为领字） 谁主／沉浮？ 携来／百侣／曾游。 忆往昔／峥嵘／岁月／稠。 恰同学／少年， （“恰”为领字） 风华／正茂； 书生／意气， 挥斥／方遒。 指点／江山， 激扬／文字， 粪土／当年／万户／侯。 曾／记否， 到中流／击水， （“到”为领字） 浪遏／飞舟？ ──毛泽东《沁园春·长沙》 算上四个“领”字句（因为领字句除开领字外都是“平平／仄仄”，与下一句的“平平／仄仄”相粘，平仄顿挫都是很整齐的），二十五句就有十九句是四言两顿。 随着汉语双音词增多的趋势，还由于汉语中有许多成语，成语又主要是四个字，所以“四言两顿”的诗节形式至今依然具有生命力，在现代诗歌中还被采用或部分被采用。如刘半农的《卖布谣》，陈毅的《游密云水库》等都是四言两顿；部分用四言两顿的如： 短衣／轻骑， 四蹄／如风。 左顾／右盼， 左右／开弓。 一箭／而射／飞雁， 再箭／而射／长虹。 雁落／天外， 虹挂／长空。 一鞭／飞去， 人影／匆匆。 几千里的／草原， 几万里的／心胸。 ?? ──黎焕颐《骑手赞》 这首诗主要是以双音词收尾的。如果从词义上讲,“几千里的／草原,几万里的／心胸”每句算成两顿；但以语言的和谐铿锵而论，每句可以划分成三个音组：“几千／里的／草原，几万／里的／心胸。” （二）五言三顿 五言古诗，五言律诗，五言绝句以及大量的五言民歌都属于这种形式。这种诗节在中国诗中极为普遍。如： 长安／一片／月， 万户／捣衣／声。 秋风／吹／不尽， 总是／玉关／情。 何日／平／胡虏， 良人／罢／远征。 ──李白《子夜吴歌》 一至四句的“日”、“声”“尽”、“情”是单音收尾；五、六两句的“胡虏”、“远征”是双音收尾。词义和音组基本是统一的。 （三）六言三顿 六言三顿是五言三顿的发展,它是随着双音词的增多之后出现的，在六言诗中五言诗的第三顿已由一个字变成两个字。六言三顿多由三个双音词构成，每个音组两个字，其形式为“2─2─2??”句式。例如： 孤村／落日／残霞， 轻烟／老树／寒鸦， 一点／飞鸿／影下。 青山／绿水， 白草／红叶／黄花。 ──白朴《天净沙》 全用双音词，一、二、三、五句都是六言三顿。 七言中的“3─2─2”（即“倒七字句”）和“2─3─2”式，也是六言三顿的基本节奏形式。如： 广场上／晨钟／点点， 3─2─2 祖国／在声声／召唤。 2─3─2 大街上／车流／如织， 3─2─2 人民／在滚滚／向前。 2─3─2 ?? ──流沙河《归来》 （四）七言四顿 七言四顿是我国诗歌运用得最普遍的一种诗节形式,如七言古诗、七律、七绝、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。如： 少小／离家／老大／回， 乡音／无改／鬓毛／衰。 儿童／相见／不／相识， 笑问／客从／何处／来。 ──贺知章《回乡偶书》 基本形式与七言四顿相似的还有： a 、“3─2─3”句式： 绿依依／墙高／柳/半遮， 静悄悄／门掩／清秋/夜， 疏刺刺／林梢／落叶/风， 昏惨惨／云际／穿/窗月。 ──王实甫《西厢记·雁儿落》