文学史研究的另一种可能.docVIP

文学史研究的另一种可能 　　告别了高歌猛进的1980年代，进入1990年代之后的中国新文学史研究，在诸多新异理论思维与研究范式的不断推动下，仿佛静水深流，于恢复学术研究的厚重、严谨与节制的同时，不断走向深入，呈现出更为多元、广阔、丰富的学术格局。就其要者而言，约略可分为四脉：[1] 王瑶式的文学史研究继承了古典文学研究的优秀传统，植根实证、不尚空谈，气象阔大、方正庄严，依旧是当下文学史研究的主流；启蒙主义的文学史研究，是从1980年代的文化思潮衍生而来，坚持以人性论建构文学史观，同时也采取自足的文学审美观评判作品，以“去政治化”的方式体现自己的某种政治属性；走向文化研究的文学史研究，主要受西方后现代理论的影响，一方面强调文学的文化和社会属性，从市场、教育、出版、媒体、医学、城市、视觉工业等诸多外部领域观察文学的流变，同时又主张破除一元论和决定论的历史观，强调历史的不确定性、多声部性、叙事性，这一派带有浓厚的文化研究色彩；近十数年来崛起的“再政治化”的文学史研究，则是在《再解读：大众文艺与意识形态》等著作的基础上，进一步汲取了“西马”理论、日本左翼学术等思想资源，在重新思考中国现代性问题的背景下，将“革命”、“阶级”、“民族国家”、“人民性”、“主体性”等理论话语批判性地激活并重新引入文学史研究。这些研究范式各有所长，提出了诸多令人深思的新问题，极大拓展了文学史研究的疆域。但毋庸讳言，它们也都具有各自的理论诉求，有着或隐或显的倾向性。由于研究对象的重叠，在某些问题上常常就得出不尽相同甚或针锋相对的结论。例如，在样板戏问题上，洪子诚认为有些作品“更典型地体现了政治观念阐释的特征”，另一些则由于“创作的文化来源的复杂性”而呈现出“多层、含混”的状态，而这正是这些剧目在今天仍能保持某种“审美魅力”的原因；[2] 董健等主编的《中国当代文学史新稿》则认为，样板戏的出现是江青利用京剧现代戏运动“以实现其政治意图”，京剧的程式化、脸谱化等特点“为江青假手京剧改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根据样板戏模式生产的戏剧作品“不仅数量极其有限，而且情节公式化、人物脸谱化的情况越来越严重，在戏剧文学上日益陷入‘死胡同’”；[3] 与之形成鲜明对比的是，“再政治化”的文学史研究认为，样板戏是一种通过叙事建构起来的全新的现代性本质，“隐含的是一个执政阶级对自我的设计和认同，是‘想象中的自我描绘’”；[4] 一些更年轻的学者则提出，样板戏“这样突破性的艺术实践，在诞生的那一刻便被树立为经典，其地位一如古典主义悲剧之于法兰西”，它“超越了主流学界定义的现代性”，是“中西文化融会贯通的典范”；文革时期样板戏的传播与普及，“与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育”。[5] 显而易见，上述三种文学史研究模式，在样板戏的认识与评价问题上，彼此有着相当大的距离，甚至有着难以调和的内在矛盾。结论的多样化固然体现了研究方法的丰富以及学科内在的创新活力，但对同一现象、相似材料的解释如此迥异，也未免会使人对文学史研究作为一种专门史研究的学术性与严谨性产生某种疑虑。我们看到，在过去的20年间对文学史现象的阐释能力得到了长足的发展，但又必须承认，我们对某些历史事实的清理、挖掘与认识并没有多少实质性的进步。那么，对于诸如样板戏这样与政治意识形态彼此纠缠、极具争议性的文学史问题，在赞与弹、褒与贬之外，是否还有其他的研究思路和方法？文学史研究如何摆脱某种预设理论立场的过度裹挟，在一定程度上恢复历史科学的实证性与客观性？张丽军的新著《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》（以下简称《“样板戏”》），于这些问题做出了极为有益和值得期待的尝试。 　　有意思的是，张丽军在谈到研究缘起时，坦承自己的农家子弟身份以及“孙歌问题”产生了深刻影响。这无疑使他的研究从一开始便具有某种微妙的两面性：一则，“样板戏”问题与其人生体验、现实思考是如此紧密相关，因而具有了某种“压在纸背”的生命质感与思想冲力；然则稍不注意，研究者自身的主观性又会使结论为自己的喜好与偏见所左右，因而成为“辉格党式的历史阐释”。[6] 而该书的最明显特征和最重要贡献，在我看来，便是在不放弃批判性的理论思考的同时，借鉴社会科学的研究方法，有效规避了这一陷阱。 　　与通常的文学史研究著作不同，此书的主体章节是作者对山东省农村样板戏的普及、传播情况所进行的田野调查。形式主要是对寿光、莒县两地“庄户剧团”成员、民间京剧协会、地方京剧团体等对象进行现场访谈，对全省范围内的样板戏传播情况的问卷调查，同时也包括对相关部门的走访与档案资料的查找。初看起来，作者的学术处理似乎有些简单化――这里并无新鲜的理论，绵密繁复的逻辑论证也暂告退场，呈现给读者的只是现场访谈、调查报告等一些原始材料。诚然，在近年的学位论