[电影声音.doc

电影艺术中的一个被忽视的方面──声音之 近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的地位，这是极可喜的事。 ? 但令人遗憾的是，逼真性的问题，无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。听觉方面依然是老样子，甚至是朝着逼真性的反方向去发展。 ? 我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物活动的声响，风吹叶动的沙沙声，大卡车驶过时那超过90分贝的马达噪声，银幕上的人物不仅唱歌不是他本人的声音；有时连说话都不是他自己的声音。当银幕上的天气变化时更是下雨听不见雨声，刮风听不见风声，而一部影片插曲之多，连片中的女主人公都说，“若不是口干舌燥，真想再高歌一曲！” ? 对电影创作情况有了解的人知道，我们电影中的声音几乎处于无人过问的地步。一些创作者对剧本根本没有声音方面的要求；对影片的声音构成没有进行认真设计，更谈不上去认真执行了。我们的电影在四十、五十年代已经实行同期录音，经过文化大革命，却改成了后期录音，甚至连拍摄过程的同期参考声带都没有，录音师处于巧妇难为无米之炊的境地。在后期工作中的配音，大多仅限于对上口型了事。“千人一声”，这也是我们银幕上比较普遍的现象。音响效果的空白大多用音乐当作填充物，歌曲更是氾滥成灾，掩盖了一切声音。有些作曲家不仅到处要加音乐，而且在混录时一味要求他写的曲子的时量“大，大，大”。完成的声带是好是赖，在影片审查时很少有人过问。 ? 总之，假定性的、不真实的声音大大破坏了电影的逼真性。它严重地妨碍了我们电影艺术的发展。我认为，听觉方面的逼真性问题，已经提到我们电影理论和创作实践的日程上来了。?一、电影中声音的演变史 ?? 这里，我认为首先有必要简述一下电影中声音的演变历史。 ?? 在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。 ?? 1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。 ?? 早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。难怪那时的美国观众把这种有声片叫做“对白片”（Talkie)和“音乐片”。结果摄影机只好不动了。默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。这是有声“雨中曲”电影的幼稚时期。 ? 到了三十年代中期，电影创作者认识到了声音在电影中的丰富而多样的表现可能性，但也仅限于要求音响效果与对话之间的平衡，以及这两者合起来与音乐之间的平衡。1935年《纽约时报》的一篇评论充分说明了这一倾向：“现在音乐已成为银幕创作中的重要因素，它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。”这就是后来被称为“米老鼠音乐”（mickey mousing)的背景音乐。它被用来填了音响效果的真空。据统计，在有声电影出现后的头二十五年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有三十分钟的音乐！甚至连战后意大利新现实主义最初的一些影片，如《偷自行车的人》等主要在外景和实景中拍摄的影片也缺乏真实的背景音响，而代之以大量背景音乐。这大概是由于他们的设备简陋所致。 ?? 就在这一时期，电影作曲家纷纷追求完善的电影音乐形式。他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机（leitmotif)或主题的音乐表象，并根据影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。当时的一篇评论对此做了生动的说明：“每个人物都有一个主题。......盲人看电影也能知道某个人物何时出现在银幕上。音乐帮助观众清楚地认识每个人物。”这种手法虽然对人物性格的刻划有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力，或干扰了故事的叙述。它一方面排挤了春他声时因素的表现可能性，另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。音乐不仅先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖场面啦，我可不敢看”......实际上这是用音乐来讲故事，但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。 ? 至于音响效果的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要象舞台上那样必须有涵义，又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解（比如说，脚步声失真