黄龙山11[精选].doc

明代谢琳《太古遗音》琴谱是目前琴歌类作品中最早的谱集,它继承了唐宋 以来包括琴歌形式、琴歌曲目、琴歌解题、琴歌歌词、琴歌曲谱形态等在内的琴 歌传统。 明代楊掄的《聽琴賦》以其多年的彈奏與欣賞的經驗，總結了琴聲表現的八種基本情調，並以大量的具象、典故來比喻或摹擬。 本文以琴歌作为研究中心,围绕它从分析明代以前的琴歌发展状况、明代琴歌的新变化、明代琴歌歌谱概说、明代琴谱中现已打谱琴歌分析这四个方面,来呈现出一个明代琴歌发展的概貌,使人们了解到琴歌自身特点,在明代出现的新转变和产生这种变化的原因。 琴歌这种自古琴产生后就随之出现的最早的表演形式,在先秦、秦汉时期都是古琴主要的表演形式,占有绝对的优势;自魏晋时期开始,由于琴制逐渐确立,出现许多善弹纯器乐曲的琴家,使得琴歌与纯器乐独奏出现了一种并行的状态;隋唐时期仍维持这种并行的状态直至宋元时期。 但到了明代,琴歌的发展出现了新的变化,在明代早期,琴歌繁荣的发展,一度使文人士大夫重新找回对汉文化的白信,曾出现“江派”和许多大力提倡琴歌创作的声乐派琴家,刊行了大量琴谱。但是由于过分强调创作的数量.和“每弹必唱”、“一字一音”的创作模式,出现了一批粗制滥造的作品,使整个琴歌的发展出现了“不伦不类,逻辑混乱,语言重复,既无文采,更无诗意”的问题,这个问题一直持续到了明代的中后期。而这个时期提倡纯器乐演奏的“虞山派”在继承“浙派”的基础上逐渐发展完善,形成自身的传承系统和美学思想,并“力匡时弊”纠正了琴坛中流行的滥填文辞的风气,使得琴歌的发展自明代中后期开 始走向衰落。 其实我们从明代刊印的琴谱中不难发现,现存明代的三十四部琴谱中,有二十三部琴谱中有琴歌出现,这个数量足以证明,在明代琴歌是得到了发展的,明代琴歌歌谱的辑录和刊印为琴歌的承前启后做出了突出的贡献,虽然后期衰落,但是明代这一重要时期是不可抹煞的。而这时琴歌的一个特点是少数作品结构比较大型,大部分都比较短小。虽然短小,但是琴歌给人的感觉是调性不稳定,音乐元素变化组合的方式丰富多样。与其它歌曲相比,琴歌很少出现多句重复同一旋律的情况,这些都使琴歌独具特色;琴歌的另一特点是多为“一字一音”,又给人一种简单美。 综上,琴歌有悠久的历史,独特的风格特点和自身魅力,不管历史上对于琴歌的评价如何,留给我们的琴谱的价值如何,但至少明代留给我们的曲谱数量很多,然而我们对琴歌的打谱、研究和演唱却是很少的,这使我们很难对琴歌有一个更深的了解,所以笔者希望通过这篇文章,使人们了解到传承和发展琴歌这种表演形式的意义和重要性。 版本一:正、续两集总名为《真传正宗琴谱》,中国艺术研究院音乐研究所藏明万历 原刊白棉纸初印本。全书实分正、续两集。正集称为“太古遗音”,不分卷数。卷首有己丑 (公元1589年)近世李文芳序,序后有南阳李柱史赠句及杨抡小像,后为论琴及曲谱,共 收34首琴歌(有词之琴曲)。谱后又有吕兰谷跋。续集称为“伯牙心法”,不分卷数,共收 《高山》、《流水》等7首,均为无词的纯器乐琴曲。 此版本谱集第63页明确有“真传正宗琴谱”的字样,下面提“金陵琴士鹤浦杨抡校”,见《琴曲集成》 第七册《真传正宗琴谱》第63页。 版本二:为《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》两本琴谱集,此为最常见的一种版本。其中,《杨抡太古遗音》较版本一的正集“太古遗音”多出“上古琴论”、“五音统论”、“礼乐序”、“抚琴转弦歌”、“琴面图”、“杨抡像”、“左右手指讳号图”、“手势”、“上古琴样”、“宫意考”等10项内容;伯牙心法则较版本一的续集“伯牙心法”多出《续琴序》及《梅花三弄》等22曲。查阜西先生认为,这种常见本应是由这位名为“周桐庵”的杨抡同时代的人,亦或为万历年间的书商利用原版剔刻增补而成。原因有两点: 其一,这些琴曲的解题中都有明确的传谱人以及校谱人,都是杨抡的同时代琴人。如《梅花三弄》即是“浙东龙游祝继洲传”,《墨子悲歌》是“建业琴友高龙伯校”,《陋室铭》是“株陵水云逸史郑道光谱”,《汉宫秋月》是“新安罗岐山校增”,《古神化引》则为“新安琴友汪善吾校”,《八极游》是“闽中琴友王龙泉校”,《离骚操》为“白下琴友缪天宇校”、《石上流泉》是为“新安琴友何近云校”。其中,《古神化引》的校者新安汪善吾是明代晚期“新安琴派”的代表人,还于天启年间辑有琴谱集《乐仙琴谱》。这证明了参与这一版本《伯牙心法》 编辑校正的琴人正是明代万历年间的琴人,与杨抡为同时代人。但与版本一的编辑体例相比较,版本一的解题中并未出现其他校谱的琴人,谱集是由杨抡一人编辑而成,而版本二则出现如此多的校谱、增谱者,与版本一风格完全不同,也与其他明代的琴谱集不同。 其二,这一常见的版本将版本一中的《箕山秋月》的作者以及谱末吕兰谷跋中的“李泗泉”均改为“周桐庵”,有篡改之嫌。因此,版本二倒像一本明代晚期琴人的集体编印本