美学的认识[精选].doc

影视美学是影视理论的一种，而且是其理论中较为高级的形态。它是研究影视艺术中关于美和审美的科学。尤其是应重点研究影视作品背后的文化哲学思潮与文艺思潮，观众与影视艺术间的审美关系。场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。 场景——是影片重要的造型元素。 现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。中世纪美学 《星球大战》是一种帝国电影，尽管它的科幻视觉非常酷，但它几乎被笼罩在一种中世纪的凝重、崇高、史诗般的神秘和基督教的救世情怀中。它并不反映美国作为民主社会典范的任何特质，而是引入了几乎全部的罗马帝国和中世纪的文化元素，比如元老院国会、中世纪骑士、基督教救世、英雄救美、哲学的冥想、森林、湖泊和山脉中的斗魔、史诗般的故事、在邪恶时代中的具有纯真力量的青年等。好莱坞的战争科幻片在银幕上表现为对中世纪美学的迷恋，即他们越来越喜欢中世纪的救世和替天行道的神性，越来越喜欢古罗马帝国的超级结构力量和巴比伦王国的纯真无邪的气质，越来越喜欢高科技战争的电子游戏般的虚拟杀人的酷感。 英雄美学 科幻电影中英雄云集，他们不仅能在千钧一发的紧要关头挺身而出，充当人类的救世主，自觉地担负人类发展的重任。他们的言行让人让人激奋，他们身上有人类集体意识无比崇高的责任心和良知，英雄的责任心和舍生取义的道德情操常常导致一种悲壮的回归、一种飞蛾扑火的自我救赎，他们往往能力超凡有使人敬重的自律，在种种磨难后，英雄们坚定不移的人生目标和强烈的道德感情让观众得到一次彻底的净化。这种庄严的人格力量和高贵的精神力量是科幻电影中绝不过时的力量——英雄美学的感染力。奇观美学 所谓奇观，就是具有非同一般的强烈视觉吸引力的影响和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。 奇观蒙太奇不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产，通过动作、身体、速度、场面的奇观强化视觉表达效果。 奇观在其本性上并非与叙事相悖，相反，奇观除了具有视觉冲击力之外还具有相应的叙事功能。根据电影符号学的理论，奇观场面本身就是“视觉意象”，是一种思维载体和意象符号，能“用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。类似于语言体系，奇观场面是外在“物象”的表示成分(能指)与内在“意蕴”一种被表示成分的(所指)的混合体。 因此奇观场面除了能以其具象性、直观性和逼真性带给观众视觉感受，还通过所指实现其表意的功能。导演或叙述者可借助这种虚拟的符号实现自己的“编码”意图，传达自己的艺术思想或世界观，而观众在观影过程中通过对奇观场面感知和体味，进行“解码”，在获得视觉快感的同时能够领略更深层次的理性启示。“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。” 从这种意义上说，电影的“奇观化”：或者说“图像化”，不仅没有消失其叙事性，反而实现了电影艺术从话语中心范式向图像中心范式的转变，这意味着电影挣脱话语形态的脚镣，开始向着电影本体论回归。审美注意是审美态度的具体化，即一种将注意力完全集中于审美客体，并对现实世界的实际经验暂时压制乃至完全消除的审美行为。 审美期望是指在审美客体中寻求一种非功利的精神上的满足，是审美注意的情感效果。审美阈原则，就是指在一般心理意识活动中，审美的刺激必须达到一定的强度，持续一定的时段，才能打开接受者审美心理的“闸门”，获得快乐、愉悦、惊惧或痛苦的感觉。 心理唤醒是指在审美接受活动中，审美客体唤醒审美主体相应的心理反应的方式，即艺术家或艺术品激发接受者投入到审美活动中的方式。“原我”所具有的意识是读者在现实生活中原先的自我意识。 “异己之我”的意识是观众接受的影片中人物及故事的意识。 移情作用(empathy)指的是在审美主体观赏审美客体时，在心中摒除一切现实生活中的杂念，心中除了审美客体毫无旁物，最终在不知不觉中，“原我”与“异己之我”呈现完美整合的状态，审美者达到物我两忘甚至物我同一的境界。内模仿是指在文艺活动中，审美主体与审美客体之间进行的一种内在的情感交流，在这种交流过程中，由于知觉受到对象的影响，主体不自觉地按照对象的运动方向、力的结构或内在韵律进行情感运动和内在模仿，并享受这种内模仿的快感。观看恐怖电影有一种惊颤的审美快感。惊颤又称震惊。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中最早把它纳入现代艺术的审美范畴。从心理学上，惊颤是指与经验相对立的一种人生体验，它既是“外部世界过度的能量”对人自身保护层构成威胁时而产生的一种瞬间心理体验，又是人自身无法容纳这过度能量时而产生的断裂心理体验。其基本心理特征就是“瞬间”和“断裂”。 在艺术中，惊颤是指“艺术作品所渗透流动的一种情感体验以