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第二章 影视光线概述 第一节 光是影视语言的元素 第二节 光与视觉 第三节 光与色彩 第四节 光影结构 第五节 光的分类 第六节 光与造型 第七节 照明器材 第三节 光与色彩 物体的色彩 固有色、非固有色和消失色 固有色的再现 阴影是有色的 一、物体的色彩 光波的色彩表现 物体表面对光波的吸收反射 对物体表面等比例的反射和吸收，物体呈现不同程度的灰色； 全部反射呈现白色； 全部吸收呈现黑色； 黑、白、灰统称消失色； 当一束白光投射到一有色透明体上，此时与透明体色彩相应波长的光线可以透过，而其余光线被有选择的吸收，形成有色光； 一、物体的色彩 加色法混合； 减色法混合； 电视色彩原理； 电影色彩原理； 色光的三属性 色调与色相 亮度与明度 饱和度与纯度 色调与色相 当人眼看到一种或多种波长的光时所产生的色彩感觉，我们称之为色调或色相，它是指该物体在日光照射下所反射的各光谱成分作用于人眼的综合效果，对于透射物体则是透过该物体的光谱成分综合作用的结果。 色调指光呈现的颜色，或者说是光谱中波长的范围值，它反映颜色的种类或属性。 亮度与明度 光波的振幅代表光的能量，振幅的差别给人以明暗的区别。亮度或明度是光作用于人眼时所引起的明亮程度的感觉，是指色彩明暗深浅的程度，也可称为色阶。明度与两个因素相关： 一是物体反射光的强度，由于其强度不同，表现出的明度不同。亮度是非色彩属性。彩色图像中的亮度对应于黑白图像中的灰度，而灰度定义为从黑到白间隔的亮度层次。 二是人类视觉系统的敏感度。即便强度相同，不同颜色的光照射同一物体时也会产生不同的亮度感觉。实验证明人眼对亮度细节的极限分辨力比彩色细节几乎高六倍。在计算机对色彩进行处理时往往可以利用人眼视觉的这一特性来压缩数据。 因一幅画面的绝对亮度对视觉来说并不太重要，重要的是画面的相对亮度，—般用对比度（Contrast）来衡量，其定义为最大亮度与最小亮度之比。 饱和度与纯度 饱和度是色彩的另一个属性，它指色彩纯粹的程度。以太阳光带为准，愈接近标准色，纯度愈高。如果一种标准色彩中掺杂了别的颜色或加入白色或黑色，其饱和度就会降低。 饱和度越高，色彩越艳丽，越鲜明突出，越能发挥其色彩的固有特性。当色彩的饱和度降低时，其固有的色彩特性也发生变化。例如，红色与绿色配置在一起时，往往具有一种对比效果，但只有当红色和绿色都呈现饱和状态时，其对比效果才比较强烈。如果红色与绿色的饱和度都降低，红色变成浅红或暗红，绿色变成浅绿或深绿，把它们配置在—起时相互的对比特征就会减弱，而趋于和谐。 二、固有色、非固有色和消失色 固有色：能代表物体本质属性的色彩； 非固有色：不代表物体的属性，可以在艺术上加工和改变； 消失色：黑白灰通常被称为没有色彩，属于消失色； 标准的级谱在摄影学中，从黑到白分为8级。这条“光带”对景物来说，它表示反光率100％-0.8％物体亮度范围。共分八级，每级亮度相差—倍，也叫亮度反差。从黑到白亮度相差128倍，即景物亮度范围为1：128。对摄影胶片来说，从黑到白是胶片的宽容度。黑白胶片宽容度为1：128，彩色片宽容度为1：64，摄像管宽容度为1：32。 三、固有色的再现 固有色在造型表现艺术中，始终存在着两种观念。早期的彩色电影与古典绘画一样，认为固有色是不可改变的。他们在创作中追求色彩的正确再现，以此作为技术和艺术的标准。在彩色片中强调“色彩正确还原”，正像在黑白片时代，认为人脸密度不可改变一样，不论白天或夜晚，人脸都要保持“同一”的密度，否则就认为是摄影曝光技术有问题。 三、固有色的再现 法国印象派画家德加的舞女画，展现了不同环境、不同光源条件下人物肤色的变化。如油画《歌剧院的舞蹈休息室》(1872年)，黄色的墙壁，暗淡的光线，使舞女的肤色偏黄。《舞蹈课》(1876年)，蓝绿色的墙壁，明亮的光线，舞女的肤色表现了固有色的特征，白色的舞衣表现出正常的白色。但《化妆间的舞女》(1879年作)，人物的肤色，白色的舞衣都表现出蓝青色调，再现出化妆室里日光灯管发出的冷色光源的特征。德加的舞女图再现了光源色温不同对画面色调和固有色的影响。 三、固有色的再现 印象派光色理论认为，不变的固有色是不存在的，固有色总是受光线和空气介质的影响。同一色彩在不同色温的光源下，色的表象不同，这是印象派重要的光色理论。 现代的电影也体现了这种观念。例如瑞典影片《窗后》充分展示了白炽灯、日光灯、阳光的不同色温特征。在同一场景里或者在同一镜头中，人物在阳光下肤色呈现出固有色的持征，而在白炽灯光下肤色偏黄，在日光灯下肤色又偏蓝。 固有色可变的观念比正确还原的观念具有更大的真实性。因此，电视摄像要求色温平衡，对此要有正确的理解。 四、阴影是有色的 这是印象派光色理论的另一贡献。他们认为， “阴影绝不意味着缺少光线，它不过是不同性质的光线。