戴锦华的谍战片评论.doc

戴锦华：谍影重重——间谍片的文化初析 来源：《电影艺术》2010年第1 期? 提要：20世纪50～70年代之间，间谍片在全球银幕上异军突现，它不仅成就了诸如詹姆斯?邦德/007式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材成了电影叙事的类型、至少是亚/准类型之一。 21 世纪伊始，以舶来的“本土”电影——李安的《色?戒》之票房奇观与众声喧哗为先导，终以道地“中国制造”《风声》、《秋喜》热映为标识，中国电影正式加入了全球银幕上的谍影迷踪。 事实上，世纪之交，全球电影选题的突出趋向之一，是间谍片在短暂的沉积之后，再度涌现。不同于冷战年代间谍片的风声鹤唳、刀光剑影，尽管依旧杀机四伏，却不时镜前踟蹰，自问此身，间或溢情越界，肉身沉重。从某种意义是说，间谍片并非严格意义上的电影类型，而更近似于一种特定题材。然而，20 世纪50 ～ 70 年代之间，间谍片确乎在全球银幕上异军突现，风生水起，它不仅成就了诸如詹姆斯?邦德/007 式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B 级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型、至少是亚/ 准类型之一。这与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点。在笔者看来，间谍片之为（亚/ 准）电影类型，曾经是一个极为典型的冷战类型。因而，当间谍片并未因冷战终结而寿终正寝，相反死而复生、愈加诡秘妖艳之时，它便成为一个或许追问探究的社会文化谜题。穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史，便再度成为不二之选。 在此，以“间谍片”指称20 世纪50 ～ 70 年代新中国电影的叙事脉络，于笔者看来，同样是不慎精当的命名。在50 ～ 70 年代，中国电影中类似影片序列，有两种似不相关的称谓与描述方式：一则为“‘地下工作者打进敌人内部’的故事”，对叙事性作品的题材界定或描述，一则为“反特片”，盈溢着冷战意识形态意味的类型命名。然而，一如这一序列中十分著名的一部, 影片《国庆十点钟》（1956 年）中的一句对白，两者间的区别仅在于“隐蔽地和公开的敌人斗争”或“公开地与隐蔽的敌人作战”。前者表现共产党人伪装深入敌人（多为国民党）军事、情报机构，与之斗智斗勇，成功地获取并送出情报，确保了“革命事业”的胜利推进；后者则表现共产党政权下的公安干警或情报人员，如何机智过人地识破了潜藏的敌人（多为台湾当局的派遣“特务”/“美蒋特务”或“潜伏特务”）及其破坏阴谋；后者也不乏“我”公安干警为了有效地破获敌方机构，化装为国民党海外派遣者打入敌方机构的情节。20 世纪50 年代，这一类型也曾仿照苏联，有过吻合国际惯例的命名：“惊险样式（Adventure）”，但这一命名并未通行或沿用，间或在于它表明了叙事性作品的情节类型，却未能呈现这一情节类型所负载的几乎惟一的叙事对象：“对敌斗争”的“秘密战线”。时至今日，“卧底”故事（小说/ 电影）或许是一个更为贴切且一目了然的命名，但笔者不拟采用这一称谓，不仅由于“卧底”一词，相当清晰、具体地联系着香港电影的“黑帮片”/“警匪片”类型，不仅在于卧底电影之于香港独具的意义，正在于影片展露了香港历史脉络中的“勾结型殖民主义”，成为某种特定的身份焦虑表达1 。 而且在于，“卧底”电影取代“间谍片”本身便具有丰富的冷战/ 后冷战的社会症候意味。从某种意义上说，中国电影之“间谍片”是20世纪50 ～ 70 年代工农兵文艺电影中多重意义上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，间谍片的叙事类型较少民间文艺的出处，而更多都市大众文化的由来；而相当有趣的是，这也是1949 年以降，中国电影中唯一一个“国际同步”的电影现象。它同时是50 ～ 70 年代唯一的、具有鲜明的叙事类型、至少是准类型特征的影片序列。如果说，这一准类型故事本身密布冷战氤氲，以冷战意识形态为其情节及意义的基本依托，那么，极为有趣的是，其表象系统却多少游离于泾渭分明的意识形态表达，成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。但笔者最初瞩目于这一电影（同时存在大量同一题材的文学作品）叙事类型，首先在于这几乎是世界范围内一个有着极为鲜明的冷战烙印并在冷战时代达致极盛的叙事/ 电影类型，笔者已将其直呼为冷战类型。更为有趣的是，这也是近乎唯一的、为敌对的两大阵营、及很快将置