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论中西绘画三次大碰撞 自动化113 姓名:陆忠宇 学号:1110310080 概略地说，中国美术在自身的发展过程中，至少经历了三次较大规模的外来影响，分别是西域佛教美术的影响、欧洲基督教美术的影响、20世纪西方现代美术的影响，每次影响的过程和结局都不一样。从中国美术的立场看，外来影响三次进入中国，是三次不同的挑战。从外来影响的角度看，面对挑战，中国美术则做出了不同的应战。 在汉唐时期，由于中国文化具有先秦以来的思想积累，便有自信和能力持对外开放的态度。结果，西域佛教美术被强势的中国美术所吸收和同化，使之成为中国美术之成长发展所需的外来养分。敦煌壁画中有相当一部分采纳了不勾轮廓线而以阴影造型的西域画法，这对以线条造型然后再填色的本土画法而言，是一种有益的补充。 一千多年后，在明清时期，随着欧洲传教士的到来，欧洲美术进入中国，文艺复兴以降的欧洲具象绘画登陆。这次登陆，欧洲美术基本局限于教堂和宫廷，与当时占主流的文人画并无重要交流。虽然有学者猜测明末清初的金陵画派受益于南京基督教堂的欧洲铜版画，并由此而催生或助长了龚贤的积墨画法，但这仅仅是猜测而已，并无文献记录和物质材料的佐证。如果一定要说教堂和宫廷之外的影响，那么，那时的西洋画可能对外销的商业艺术有所影响，但到清末时，外销画却几乎与旧时代一同寿终正寝了。此次外来美术进入中国，因教会和宫廷范围的局限，影响相对较小，未能对中国美术形成强有力的挑战，最终不是被同化就是被抵消。 外来美术在二十世纪初第三次进入中国，情况与前两次大为不同，不仅形成了强力挑战，而且也因应战而极大促进了中国美术的发展。当时的中国社会机制，老而腐朽，已近衰亡，急需新生力量的救治。其时，作为这个社会之精神支柱的中国文化，正经历着一场本质的巨大变革。新型知识分子力推西方文化，欲以西方文化来医治中国文化的积弱积贫。在这里应外合的历史条件下，西方美术顺利进入中国，很快就与中国传统美术平分秋色。我们看到，在整个20世纪，中国美术的发展呈双线并行，形成了西画与国画两大块，二者间存在着有效互动。由于历史的需要，中国美术对西方美术基本采取了开放态度，甚至是请进来的态度，于是产生了以西式造型为基础的中国画，例如蒋兆和、刘文西的人物画。同时，中国美术也曾一度尝试“油画民族化”的可能性，虽然最后是无果而终。 在中西美术的这次大碰撞中，中国美术群英辈出，林风眠、刘海粟、徐悲鸿等，都跨越西画与国画两大块，将西画之法引入国画，也将国画之意引入西画，而且成就不凡。就他们的艺术实践而言，挑战与应战的历史观具有双重意义。一是在他们的艺术活动中体现出来的西方美术对中国美术的影响，这是不同文明间的挑战与应战；二是在他们个人的艺术成长过程中，这些艺术家也各自都面对了挑战并起而应战。他们在欧洲学艺时，正值西方现代主义高峰，徐悲鸿反对现代主义，选择了学院派艺术和古典传统。林风眠和刘海粟选择了现代主义，前者倾向于审美形式，后者偏重于情感表现。无论今人对他们的选择持何种评价，从历史发展的角度看，在新兴美术思想的引入、美术教育体制的变革、美术创作的实践等方面，他们都做出了极大贡献。他们不仅领导了一个时代的艺术发展，而且影响了一两代人的艺术探索，因此，他们是艺术大时代的开拓者和先驱，是汤因比所说的历史英雄。 与20世纪初的上述情形相似，面对西方的挑战，中国当代美术首先选择了模仿。从1979年的“星星画展”到1989年的现代艺术大展，中国当代艺术家们几乎将西方现代主义方法整个模仿了一遍。有人调侃说，中国前卫艺术家用十年时间走过了西方现代艺术一百年的历程，此话并不为过。 尽管模仿没有停止，而且在今天甚至有愈演愈烈之势，但是，超越模仿而进行自主的艺术创造，却已成为今日中国当代艺术的主导。然而，怎样超越模仿，却是当代艺术家们时下的一大焦虑。对这一艺术现状，我用“模仿的焦虑”来描述和探讨。这个概念借自20世纪后期西方解构主义文学史观，即美国批评家哈洛德·布鲁姆（Harold Bloom, 1930-）在研究英语诗歌的发展中提出的概念“影响的焦虑”。 《影响的焦虑：一种诗歌理论》是1973年出版的布鲁姆早期理论代表作，那时结构主义的高潮已经过去，后结构主义（post-structuralism，或称新结构主义Neo-structuralism）出现，反形式主义思潮兴起，后来融入解构主义。