“当代艺术其实不是我们想象的那么了不起”.docVIP

“当代艺术其实不是我们想象的那么了不起” “我希望离热热闹闹的环境有一点距离” 　　三联生活周刊：你搬到现在这个工作室多久了？ 　　徐冰：差不多7年。回国后我们最早在酒厂那儿，后来因为不够地方，就搬到了香颂。我不太喜欢那种太远、在路上耗费时间的工作室。 　　三联生活周刊：门口大轮胎，是1986年做《大轮子》的那个吗？ 　　徐冰：是的，但不是过去那件作品。我们想重新做一下《大轮子》，但一直没有弄，因为这个轮胎太大了。 　　三联生活周刊：1986年的《大轮子》好像一下子和你之前作品拉开了距离，观念了。是“85新潮”对你的影响吗？ 　　徐冰：要说起来，并不是“85新潮”本身给我或者给其他艺术家的一个改变，我觉得最主要的还是中国整体开放的背景，这才是最真实的根源。当然对我来说最具体的还是80年代初期的“文化热”，以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。“文化热”这个现象在我作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去，而且做很多笔记，因为那时候信息很少，我也挺愿意跟这一类的事情接触，包括“星星美展”、“四月影会”，北大的三角地、“民主墙”、小剧场，这些我都参加。但我并不是参与进去，我只是到场、旁观。参与多了以后，你会发现和过去你对文化的期待有出入，最后会觉得自己丢失了很多东西，以前清楚的现在不清楚了。 　　三联生活周刊：1987年的《天书》又是与《大轮子》完全不同的思维。你怎样迅速回到一个安静的状态去做“天书”？ 　　徐冰：《大轮子》确实是当时在实验，在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画，我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是，这个轮子可以印一张永远没有边的版画，只要不断地给它油墨，它就可以不断滚动，一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。 　　三联生活周刊：我觉得这个作品好像是比较外化的，行为的。但是《天书》好像回到内省思考的状态？ 　　徐冰：对。但是你不能说“大轮子”的思考就少，“天书”的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实“天书”也和版画的实验有很大关系，它把版子打碎了，活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性，它可以不断地印刷。就像你们《三联生活周刊》那么有能量，就是因为你们有复数性，不断地印刷、拷贝，然后发散到各地。也是因为“文化热”的关系，我当时很想做一本自己的书，表达我对文化的讨论、对阅读的感受，所以才有“天书”。而且我也比较希望离特别热热闹闹的环境能有一定距离，所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的，每天有一个实实在在的进展。 　　三联生活周刊：1991～1992年，你连续做了《ABC》《后约全书》和《文化谈判》，与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆（Bronx Museum）举办展览的，那是一个什么样的美术馆？ 　　徐冰：布朗克斯是纽约的一个区，算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫Lydia Yee，她是华裔，在美国长大，不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆（New Museum）工作――一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触，她是那里的艺术顾问之类，对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展，虽然博物馆本身不是那么重要，但作为在纽约的个展，对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的，比较小型，带有一定装置性和观念性。但是回过头来看我发现，这些作品手法都不一样，但都和文化冲突有关系，和我自己个人的处境也有关系。这就让我明白了一些东西。 　　至于你刚才说这些作品有一些现代西方的手法，确实是刚去的时候很希望自己的作品能够和西方接在一起，能够进入西方主流的语境里。我当时就不太明白，为什么在这个领域里，作为一个外来的艺术家好像很难进入其中？因为这样一个印象，让我在那几件作品中实验了一些新的手法，比如《后约全书》是用英文，因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样可以和过去的作品不同。 　　包括那个猪的行为（《一个转换案例的研究》，1993），其实是为西方美术馆做的――西班牙王后国家艺术中心（Arte Reina Sofia）。当时策展人找我，我不知道那是什么美术馆，因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》，而我那时候实验精神特别强，总想做新的作品，于是我就说想提交一个新的计划，一个关于猪的行为装置的想法。但是当时在美国你很难找到猪。而我在中国时插过队，知道哪里能找猪，我就回国来做实验。这个作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。现在看它，你很难说好或不好，但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品，包括在纽约，有一类作品会