古诗词中如何写水.doc

姜白石词云：石榴一树浸溪红。写水写得很好。写出了水的颜色。水的颜色其实不是水的颜色，是石榴的颜色。但不写石榴红，写溪红，就有味道。这种味道前人不是没有用过，白居易“半江瑟瑟半江红”就是，后来“夕阳夕照桃花坞，飞来柳絮片片红”也是。只是，在白居易手里还不刻意，到“飞来柳絮片片红”就有意地用巧了，这是诗词流变的很一个重要关节。 “飞来柳絮片片红”，据说是清人金冬心之笔。这是可以想象的。最早恐怕也是明人的东西。因为唐人写诗不这么用巧，宋人虽用巧，却也不在这种地方。 《红楼梦》有一联写水：“绕堤柳借三蒿翠，隔岸花分一脉香。” 是贾宝玉拟的，众清客叫好。为什么说它好？好在写水却不著一个“水”字。“绕堤”，有堤，便有水。“隔岸”，有岸，水自然在其中。“三蒿翠”，是柳的高，也是水的深。“一脉香”，是花的香，也是水的香。花气溶在水里了。一个“借”字，表示要凸出的不是柳，是水，如写“三竿翠”就意趣全无，坏了味道。曰“花分一脉香”，其实是“水分一脉香”，花气本是一团，因有水流过，分成两簇，虽曰两簇，在水中却是一脉。“脉”字同“蒿”、“堤”、“岸”，虽不云“水”，却处处是水。而水之深、水之色、水之形、水之香，尽在其中了。所以众清客拍手叫绝，是它真好，不是拍宝玉的马屁。 但不要以为这就是诗的高处。这是诗的极巧处，但极巧处和极高处有区别。极巧处见人工，极高处见天然。之所以诗词到了清朝，演进出极尽雕琢之能事，正因前人已经在“道”的层面上走完了，逼得后人无路可走，要想提笔写诗，只能在“器”的层面精研发挥。 北宋词人张子野诗云：“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。入郭僧寻尘里去，过桥人似鉴中行。” “浮萍”一联便是写水。“过桥”一句也是写水。虽写水，依然不著一个“水”字。云“浮萍破”，自然有水；云“山影”，又暗中见水。云“小艇归”，则水在艇下，云“闻草声”，在水声兼在。 这还是北宋笔法，不像清朝那么刻意。雕琢痕迹比曹雪芹一联轻了许多。若从细处商量，“见山影”一句实际上已经把水比喻成镜子了，“过桥人似鉴中行”又再一次作同样比喻，有些重复和外露了。如清人写诗填词，懂行的会讲究这一点，避过去，但北宋人并不介意。若论天然的味道，张子野要比曹雪芹舒服得多。 但张子野的诗也不是没有来历。唐人王昌龄诗云，“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”张子野的意趣，同王昌龄此诗颇为相近。而王昌龄又比张子野自然了许多，这就是唐人境界，简直不带雕琢痕迹，“闻歌始觉有人来”，意思就出了。 唐人既已如此写过，宋人再如此写，就一钱不值了。所以，不妨说，宋人是被唐人逼成“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声”。王昌龄是先听见歌声，才知道有人来；张子野是先见小艇归来，才听得草声。而“浮萍破处见山影”，便是“芙蓉向脸两边开”。王昌龄是芙蓉破，张子野是浮萍破；张子野是见山影，王昌龄是见美人。张子野逆用王昌龄之思。若论意趣，犹恐王昌龄更胜一筹。张子野的巧思在于，将浮萍、小艇一联工稳对仗，而“水”在“见山影”中体露得更加明显，至于王昌龄的诗，并不曾将注意力聚于“水”之一字。这便是张子野出新的地方。 司马池也是北宋人，他的《行色》云：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷到渡头。赖是丹青不能画，画成应遣一生愁。” “冷于陂水淡于秋”，不是写水，是写旅人容色。古代的旅人不像今天旅游的人，那种在诗词里叫“游人”，旅人更像今天的“X漂”，离家远行，未知归期，一脸倦容和漠然，就是旅人之行色。司马池提笔云“冷于陂水淡于秋”，一句连用两比喻，将羁旅之愁容摹写得传神。而“远陌初穷到渡头”又宛转开出新境界，行行重行行，与君生别离,平芜尽处是春山，行人更在春山外。“远陌”之“穷”处，却不是终了，只是羁旅之一段落，是“初穷”，又有“渡头”横在眼前。再从渡头行去，又与旧乡远隔了一层。所谓“明日隔山岳，世事两茫茫”是也。 可惜司马池不是诗人里的行家，前两句妙手偶得，极有天趣，后两句却跌落了。“赖是丹青不能画，画成应遣一生愁”，太露了，平庸得不得了。 再往上追溯，到晚唐，晚唐人怎么写水？ 杜牧之：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。” 开头七字，是写水的千古名句。水、月、烟、沙，四象毕在，用两个“笼”字系住，不繁不乱。而一脉寒气，浸出纸外。 《红楼梦》里，秦可卿闺房一联：“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。” 表面上看，下联是剿用陆放翁“花气袭人知昼暖”，但这只是皮相之见。骨子里，此联正是化用杜牧之“烟笼寒水月笼沙”一句。下联七字中分量最重的，是一“笼”字，而非“芳气是酒香”五字。 不过，秦可卿闺房这一联，并不像“隔岸花分一脉香”那样，有典型的清人气味。所谓“清人气味”，也只是一种方便的权说，究其实，并不存在什么“清人气味”和“南宋气味”，就好比词里并不存在“豪放派”和“婉约派”的分别。但清人无论是在炼字还是在造境功夫上，都不能不说是直承两宋而