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试论清初“四王”之仿古 　　摘 要：清初画坛“四王”历来颇有争议，或褒或贬不一而足，但“四王”在山水画方面的成就是不可忽视的，他们将笔墨发展到了历史的高峰。降至当代，各种艺术流派异彩纷呈，重新认识、评价、定位“四王”及其仿古具有一定积极意义。从仿古在学画过程中的作用看，初学必以临古为先，这亦是学习绘画的必经之路。 　　关键词：美术教学；审美能力；仿古；笔墨 　　中图分类号：G633.955 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）30-0095-01 　　清代画坛的“四王”，一生画了许多以题为“仿某某画家”的作品，于是在史论界长期被认为是盲目崇拜古人，泥古不化，因此“四王”成为“保守”“顽固”的代名词。那么如何正确评价“四王”画艺及其仿古手法呢？考其全貌，问题也不能这么简单看待。本文对此进行相关研究，以提高中学生的艺术素养，增强中学生的审美能力。 　　一、初学必以临古为先 　　就整个中国画的发展史看，对传统的继承，预成图式对艺术有着极为重要的作用。中国山水画时历千余年，通过无数高人的创造积累形成了无数的高峰，顺着这个道研习，就等于沿着前人的肩膀往上爬，自然可能爬得更高更远；如果另起炉灶，一切从头做起，那不就等于倒退吗？“四王”实是很有眼光的。仿古，董巨（董源、巨然）、李范（李成、范宽）、倪黄（倪云林、黄公望）辈都未能免，此本乃学习之道，无可厚非。“四王”之学古，实非完全在“仿古”中混日子。吴历说过，“画不以宋元为基，如弈棋无子，凭空如何下手？”那位编过《芥子园画传》的清初王概亦有这样的话：“贵有法或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变。有法之极，归于无法。……有法可，无法亦可，惟先埋笔成冢，研铁如泥。……然欲无法，必先有法。”由此可见，“四王”并没有把仿古当作学习艺术的终极目的，只不过是学习绘画的一种方式罢了。但必须说明，王时敏、王鉴、王原祁确实少了创造之锐气，不像石涛那样锋芒毕露，锋芒毕露也未必全是好事，这样，总易流于粗野。王石谷就又另当别论。 　　二、广采博取，独开生面 　　“四王”之仿古大多有一个共同特征，即不只一味地仿一家一派，泥古不化，而是广采博取，为己所用，形成自己的风格。观王石谷之画，兼有细密清丽和苍古散淡两大特点，色墨互用，冲和一片；且大胆使用细碎之笔，疏简之形，同时大面积使用淡墨，但碎而势连，疏而气密，淡而弥远。例如，王石谷的《岩栖高士图》，笔法不拘泥于一种，以枯笔为主，兼用湿浓墨，辅以松淡的干擦，十分丰富。他的斧劈皴不像宋人斧劈皴那样刚硬，而是柔和轻淡的，化为了元人的潇洒气度，似有云林之意，但能拓成新境，显示了王石谷变他人为己用的卓越才能。他有一名言：“以元人笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”真好眼力也。石谷又说：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”暗是藏锋不露，用笔有圆润感，如云横雾塞。明是露笔，见圭角，如觚棱钩角。但画过于暗，则易柔弱沉寂，缺乏生气；太明则易剑拔弩张，或含蓄不够。王石谷能做到清丽，苍古实乃明暗兼到，比较之董其昌“画欲暗，不欲明”已是推陈出新了。王原祁以淡墨作山石。干笔皴擦，湿墨堆点，层层见笔，层层混合，小丘小壑堆成大幅，尽管笔势连贯，气韵浑成，但也难扫细碎之病。然而他以淡墨入画，又能苍厚，实属不易，又兼之以“毛”“涩”相交生发而神采愈显。他高超的笔墨技巧是前人无法梦到的。只是“毛”“涩”过之则有气“浊”之感。 　　三、师古人，亦能师造化 　　“四王”尽管更多地偏重从古代作品中汲取笔墨、章法诸形式的营养，但不意味着他们放弃了作为艺术创造因素的基础，即向大自然的学习和借鉴。他们深悟“师古人，亦师造化”的道理。王原祁曾在《麓台画跋》中谈到自己在大自然中获得的艺术灵感：“晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎？有真山水可以见真笔墨，有真笔墨可以发真文章。”这无疑是师造化的最好例证。中国山水画有它自己观察自然、认识生活的一套方法，这是文化背景工具材料所决定的，中国画家对自然的认识是宏观的、理性的，不着眼于具体的一树、一石、一沟一洼，而是对所表现的对象加以综合分析，侧重于把握被表现对象的精神。这与对景写生、以西洋画的观念去观察自然、表现生活有很大的区别。当年范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”，也未见他对景写生。这正是中国画写生的独到之处。眼观心记，万千丘壑罗列于心，然后分析，酝酿，到落笔，这是一个再创造的过程，绝不能少。正所谓，“外师造化，中得心源”。所以，未能见到王原祁的写生画作也不足为怪。其实王石谷的写生之作倒有不少（石谷写生之作绝非对景照搬）。他的《虞山十二景》便是描绘他的家乡景致。恽寿平与石谷交友甚密，曾记载