“真正的爱和真正的生活”.docVIP

“真正的爱和真正的生活” 　　1 　　文珍的小说和文字，如果用她喜欢的植物学来形容，则有初夏时节的丰盛热烈，但偶尔一场大雨之下，却也有几份荒冷恣肆。 　　然而这都是生命力的诚恳体现。生命在某些时刻就是泥沙俱下，不管不顾;写作是一种修剪和清理，是消化吞吐重建。而在这样的生命与写作的争夺中，我有时犹疑究竟应立于何处。我见过一些写作与生命的相互损毁，甚过见它们彼此的成全。 　　在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中，文珍已表达出写作之于其生命的益处，“所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来……在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面，我因而得以在真实世界中成为一个自觉正常而安全的人”，我会联想起切克斯顿的话，“将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它，有益于每一个心智健全之人的健康。” 　　写作不再是假艺术之名对生命的消耗、攫取和损毁，而成其为一种对于生命的安慰和疗救，这无疑是文珍深具感染力的一面，而反过来，生命之于写作，在文珍那里意欲何为？《气味之城》，是她第一部小说集《十一味爱》的开篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”弃置的阳台植物，“阳台上的花居然大多还活着，只除了一盆鸟巢蕨奄奄一息，薄荷彻底死了两盆，薰衣草半枯半荣，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向荣。迷迭香绿得发灰发蓝，紫罗兰长势汹汹。瑞典常春藤在充足良好的日晒下每一片叶子都大得不可收拾，且边缘呈现一种发亮的金绿色，看上去营养充沛、光可鉴人。春羽略有一点垂头耷脑，桂花土壤呈初步龟裂状态。但是他用手使劲一摸，发觉底下仍有一点湿意。” 　　生命的热烈和荒凉，丰盛与芜杂，都在这个被弃置的阳台上了。写作开始于某种自我弃置之后的孤绝中，始于泥土深处残存的一点湿意。那位大喊着闷死了离家出走的妻子，她想要的是，“真正的爱和真正的生活。” 　　2 　　然而何谓“真正”？文论写作者时常被告诫在行文中慎用“真正”一词，因为这个词预设了一种强硬又模糊的价值认定，遂用修辞取代了论证。但在生活中，在每个普通人的信念里，这种对于“真正”的欲求，就是强硬而模糊的，他说不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身处“不是”当中。精神分析式的抚慰毫无用处，生活更在意的不是论证和说服的有效，而是感受和行动。 　　或许正是此种欲求，感受，以及由此而生的种种必要的或偶然的行动，推搡着文珍小说中的一些人物奋力向前，也因此感染了她的读者。而在这样的为小说人物和小说读者共有的行动中，真正的生活，常常被置换为真正的爱。文珍笔下活跃着的众多卑微者，与其说他们是挣扎在大城市物质生活的压力之下，象征或揭示着某种时代表面的群体遭际，不如说，他们是挣扎在爱的匮乏之中。这种爱的匮乏可能比时代单薄，却比时代更永久。他们看起来虽也是在爱着和被爱着，但他们对爱偏偏有更单纯热烈的要求，这单纯和热烈，不能从外部世界得到满足。 　　因此，她时常只是和自己对话。她的小说中时常有一个树洞般的存在，容纳主人公的倾诉，并给予回声。比如《第八日》中被顾采采一再呼唤的少时密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的爱都是幻觉，我宁愿自己是做梦而不是被梦见的;如果爱如捕风，我又宁愿是那个伸手捕捉的”;比如《色拉酱》中与“我”意气相投却身处异国的昔日女伴，“我其实只是要你知道，我只是要你知道”;又比如《衣柜里来的人》中始终萦绕在苏小枚耳畔的另一个自我，洞彻一切地告诫她“不要孟浪、不要发傻”;更有甚者，是《录音笔记》，那个有着好听声音却无人可亲的曾小月，渐渐习惯于对着录音笔说话、读诗和唱歌，并且播放给自己听。 　　种种这些，构成文珍小说中独特的复调。爱倘若注定只是一个人的事情，却依旧还是一场冲突，一个人和自己的冲突。正如伯纳德?威廉姆斯所看到的，道德冲突往往不是存在于不同人的观念之间，不是存在于个人与时代与社会之间，而是表现为一个人所面对的“悲剧性两难”。这也正是现代小说致力处理的主题。 　　3 　　文珍的笔力是强健宽阔的。她遂将所意识到的、“一个人和自己的冲突”，放到一个某种公约数般的外部世界里去，转化成各种叙事和语言的试验。 　　《我们夜里在美术馆谈恋爱》，通篇有汉赋的气势，其材料和情感均为公众性的，却胜在剪裁和铺陈，一击三叹，跌宕反复，刚毅果决而有余音。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则有话本的平易，叙事细密周详，语言紧紧追摹市井气息。《到Y星去》全然为对话体的现代生活小品，机锋往来，谑而不虐。《关于日记的简短故事》，写一个沉默寡言爱写日记的男孩，颇具几分早期契诃夫幽默速写的味道。似乎是受了张爱玲的鼓励，在很多时候文珍也不避通俗。《觑红尘》发心要写一下《十八春》的现代版，但并不在结局的新奇出挑上下功夫，几乎是将一个因伤害、误会和骄傲而分手的老套恋爱故事重新再讲一次，把“世钧，我们再