不似之似翻新出奇.docVIP

不似之似翻新出奇 　　比喻和诗人有着天生的不解之缘，犹如桨木之对于水手，犁锄之对于农夫。诗人指望它划动诗歌之舟在生活海洋中破浪远航，也指望它培植诗歌之花在社会大地上争芳斗艳。“无比不成诗”，恐怕并非一句戏言。 　　说到比喻，人们总会想起现代修辞学教科书所划分的明喻、暗喻、借喻等诸格式，也不会忘记它下的定义：“某某对象同另外的事物有相似点，就故意用另外事物来描绘它的对象。这种修辞方式叫‘取比以明’，简称‘比喻’。”（吴士文《修辞讲话》）其实，吴氏所说的那几种格式，以及那个“相似点”的要求，也许适合一般文体，而对于“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒展风云之色”（《文心雕龙》）的诗歌，却是远远不够的，甚至是片面的。固然，诗歌中不乏扣紧“相似点”的常规化比喻，但一味强调和拘泥于喻体和本体之间的“相似点”，以至断定“一为长形，一为圆形，怎能作比”（《修辞讲话》），又未免作茧自缚，妨碍诗歌比喻的超凡脱俗，出奇制胜。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》），这是古今公认的妙喻，试问：“春风”和“剪刀”，在形态、色泽、属性上有何相似之处？须知，“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区”（《文心雕龙》）。一个高明的诗人，决不会满足于常人所能看到和想到的那种直接的、表层的“相似点”――这势必将诗的想象力、创造力束缚在一个狭窄的时空中而导致比喻的拘谨单一、平庸板滞。他们殚精竭虑追求的是超乎生活常规而合乎艺术精理的一种迂回的、深层的“相似点”，或者叫做“不似之似”，用黑格尔的话来说：“把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”（《美学》）这样，喻?w才能强烈地烘托、凸突本体，才能强烈地刺激和震颤着读者的审美心理，从而使作品在新奇和跳脱中获得最佳美感效应。 　　自《诗经》就开启了比兴传统的我国古代诗歌，它的一些传唱千古的奇比妙喻，就是这种“不似之似”的艺术典范。富有突破性和创造性的古代诗人，在创作实践中并不把目光时时盯住事物之间的“相似点”，而是力图摆脱这种局限和制约，调遣和综合运用其他艺术手段和艺术因素，在用比设喻上呈现变化多端、波诡云谲的特色。这里，我们试从艺术的创新和突破的角度谈几个方面，并作一点简要的品鉴。 　　一是比喻和想象与联想融为一体。比喻的生命力在于给人提供新鲜的意象和阔大的艺术空间，使人在新奇惊异中为之拍案叫绝。而老一套的、重复的、“相似点”较明显的比喻，是难以具备这种新鲜感、启示性和感染力的，所谓第一个以花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个则是蠢才，嘲讽的就是这种现象。因此，古代杰出诗人常常突破在同一属性范畴内设喻作比的常规（如以声喻声、以色喻色、以形喻形），有意混淆不同属性事物之间的差别，尽可能拉大喻体和本体之间的“距离”，然而借助想象和联想的无限潜力，在远距离中捕捉应合的契机和触点，使它们突然衔接、组合到一起，维系于一个艺术共同体中，达到“不似之似”的境界。唐代诗人李贺就是这种艺术天才的代表，钱钟书先生说：“长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”（《谈艺录》）一语破的，道出了李贺作诗用喻的三昧。这种迂回曲折、融合着艺术想象和联想的比喻，若以常规的眼光寻找“相似点”，就会觉得不伦不类、莫名其妙；然而，读者一旦转换角度，调动自己的生活经验加以想象、联想和思索，又会觉得妙趣横生、意味无穷。且看他下列惊世骇俗的比喻：天河夜转漂回星，银浦流云学水声。（《天上谣》） 　　羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。（《秦王饮酒》） 　　玉轮轧露湿团光，鸾??相逢桂香陌。（《梦天》）流云和流水都能流动，太阳和玻璃同能发光，玉轮和月亮则形状相似，就此设喻较好理解，但也谈不上新意了。诗人超越了这一“相似点”，大胆地赋予流云以流水声，太阳以玻璃声，月亮则带上了碾压（“轧”）的功能。它们之间本无相似之处，设喻作比的道理何在？这“似”与“理”存在于诗人的想象和联想之中，需要拐弯抹角地去体悟：流云既能比作流水，而流水能发声；再把水声转借给流云，那么“银浦流云学水声”不就在情理中了吗？同样，太阳既如玻璃，它在羲和（传说中替太阳驾车的神）的敲击下，自然要发出玻璃般清脆的声响。月亮形如玉轮，它在天空中运转而碾压着潮湿的星露，也就不足为怪了。显然，这些诗句的传神之处并非“相似点”一目了然，而是隐晦、婉曲、似有似无，需要认真品味、咀嚼才能领悟。李贺的超人之处就是不直接指明比喻关系，而是借助想象和联想在不似中求似，无理中求理，使平面的、静止的事物变得富有动态和立体感，奇幻怪谲又活灵活现地呈现在读者面前。 　　在古代诗人中，这种精湛绝妙的比喻技巧和手法非李贺所独有。例如：杜甫的“江碧鸟愈白，山青花欲燃”（《绝句二首》），山花怎能“燃烧”？它显然是花红似火联想而来；李商隐的“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》），树枝上黄莺