两个迷宫的诗学比较.docVIP

两个迷宫的诗学比较 　　残雪的作品被誉为“叙事的迷宫”，阐释者们往往被“迷宫”外延的梦魇呓语与意象丛生所困扰而难以进入内涵系统，特别是对残雪后期之谜的探寻与解密更是悬而未决。另一方面，90年代以后，在“先锋作家”重返现实，重新思索现实人生的大背景下，残雪义无反顾地“垂直突围”则显得过于另类。如果将残雪前后期小说做文学内部的纵向比较，有可能梳理出残雪写作的突围方式与文学意义。 　　一、“变形”的外延系统：语言与意象 　　学界普遍认为：“残雪20世纪的小说创作在90年代后发生了突出的变化”，这种“突出的变化”最直观的表现是她90年代以后的小说中外延系统的“变形”，包括了语言对话、叙事结构以及意象的转变。 　　（一）单向性对话向复调性对话的转向 　　叙事学家普洛普认为，故事中最基本的单位是人物在故事中的功能，而现代派小说的叙述策略经常以意象隐喻内涵，那么除了“物”的意象之外，人物也是小说中最鲜明的意象之一。吴亮说：“残雪小说的人物类像，所操用的基本台词，仿佛是种深奥的密码，它和其他一系列辅助性动作符号（如捣洞、瞪地板、讪笑、磨牙、翻找、挖鼻子）一起构成了残雪式荒诞戏剧的基础内容”，可以说吴亮是从人物的台词与行为的共性，精准地概括出了残雪笔下人物的鲜明特征。与其说那是人物形象，不如看成是经过了精心设计的意象性符号。无论是20世纪80年代的《黄泥街》《山上的小屋》，90年代的《新生活》《民工团》，还是新世纪以后的《最后的情人》《新世纪爱情故事》，作品中的人物几乎没有具象性描写，更不是典型环境中典型人物的塑造，他们最突出的特征，就是不停地说着呓语，有些是对话，也有些是独白。若从对话的角度进行横向比较，就会发现其中的细微变化。 　　以80年代的《山上的小屋》为例。小说描写了一个怪异的家庭，成员有“我”、父母和妹妹。从普遍性来说，家庭成员依靠着血缘做维系，他们的对话应该是建立在平等交流的基础上，是信息的互相反馈。对话本身就是一种交流，代表着一种承认与被承认的关系，因此对话是生活中最重要的形式，象征着人类最根本的伦理诉求。但在《山上的小屋》中，对话却丧失了最基本的功能。 　　“抽屉永生永世也清理不好，哼”妈妈说，朝我做出一个虚伪的笑容。“每次你来我的房间找东西，总把我吓得直哆嗦。”妈妈小心翼翼地盯着我，向门边退去，我看见她一边脸上的肉在可笑地惊跳。”“他们帮你重新清理了抽屉，你不在的时候”，小妹告诉我。吃饭的时候我对他们说：“在山上，有一种小屋。”他们全都埋着头稀里呼噜地喝汤，大概谁也没听到我的话。 　　以常识分析，这些语言并不能命名为对话，缺少了诉说者有意义的信息传达和倾听者有效的信息反馈。在这个家庭里，成员关系的疏离形成了巨大而无形的隔膜，每个人都活在自我的世界里画地为牢，交流的方式不是依靠平等的对话而是靠着窥视和暗地里的小动作。同时，“我”和其他成员还存在着明显的对立：母亲想卸掉我的胳膊，妹妹总是用直勾勾的眼光看着我。“我”作为一个个体，他们则是一个群体，“我”处于弱势地位，所以他们与“我”的对话就成了一种单向性指令，而“我”的话语对他们而言不过是无稽之谈，被无视，从而“我”便丧失了对话的权力。查尔斯?泰特有个经典的言论：承认，是一种政治，而放在一个家族里来说，承认，却是一种家庭伦理，对话的权利便是融入这种家庭伦理的标签，如果失去了这种权利，也预示着说话者的身份得不到伦理的承认。在整篇小说里，所有的对话几乎为单向性指令，沟通离席，语言也就丧失了最基本的意义和功能。 　　类似于这样的对话几乎占据了残雪80年代的小说。《苍老的浮云》里所呈现的人物关系也多为单向性关系：两对貌合神离的夫妻关系；老况的母亲与虚汝华之间相互仇恨的婆媳关系；岳父与更善无之间紧张对立的关系。他们之间的对话基本都是一方对另一方的控诉、命令或者嘲笑，是一种由上至下的传达，另一方则是被动地接受。残雪欲借此表达一种人际关系缺失真诚后紧张对立的荒诞景象图，从这幅图中可以清晰地看到权力拥有者是如何通过语言的力量对异己实施排挤、碾压和践踏。 　　但是，在残雪后期的作品中，这种单向性指令则逐渐转为复调性的言说。巴赫金解释道：“复调的实质恰恰在于不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。”简而言之，复调是多重声部的同时发声，达到一种平等对话的效果，它表面上看是对“全知全能叙述者”的一次颠覆性解构，而实质上，在语言的背后却存在着一种“承认的政治”。残雪的后期小说中，人物的外在冲突逐渐减少，人与环境的紧张对立也基本消失于无形，而对话也从一种单向性的指令变成了多声部的同时喧哗。以发表在2004年2期《书城》上的短篇小说《袁氏大娘》为例。 　　“那是个老妖怪，你不要同她说话，会吃亏的。”崔嫂说。我还没到她跟前