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中国“作者电影” 　　一、传统与现代：“作者电影”概念及在中国的变迁 　　（一）“作者电影”的概念 　　谈起“作者电影”的概念，有人认为“作者电影”源于“早在1920年代，历史学家就意识到导演在一部电影形式、风格和意义的形成中担负着核心责任，让?爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将‘作者’一词应用于电影导演”。文中认为导演对电影风格的形成至关重要。广泛认为“作者”在电影中的核心地位的是在20世纪40年代未期、60年代初期兴起的对“作者论”电影理论的探讨。1948年法国的电影理论家亚历山大?阿斯图在论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》中认为“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位”。1951年，影评家雅克?多尼奥尔一瓦克侯斯、安德烈?巴赞与年轻的影评人一起创办了《电影手册》，迅速成为法国电影研究的重要参考资料。1954年1月年轻的影评人特吕弗文章《法国电影之必然趋势》在《电影手册》第31期上发表，文中反对“僵化的”制作体系、追求物质享受、依赖商业成功等，重视导演给电影制作带来的新面貌及导演从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感，文中强调了导演自身的重要地位。尤其是安德烈?巴赞提倡的“导演监管文字、声音、视觉所有这些电影的基本元素，现在都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”的理念，确认了“作者电影”的主张，在一定程度上也标志着“作者电影”地位的确立。由此开启的法国新浪潮运动，与德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动一起，掀起了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。 　　（二）中国“作者电影”的缘起与沿革 　　在中国，“作者电影”在由传统向现代转变的社会语境中，也有自己的缘由及艺术表现形式。关于“作者电影”概念的提出，中国传媒大学胡克教授认为“电影中的‘作者’概念在20世纪20年代的中国就已被洪深提出，并不是西方所独有的电影观念，而这种‘作者’观念是来自于中国文学传统的‘赋比兴’艺术手法”。鉴于中国早期导演的作品以娱乐或玩耍为主，并未明显地体现出导演鲜明的个性化特征。在第二代导演中，吴永刚的《神女》和费穆的《小城之春》有了“作者电影”的痕迹。吴永刚的《神女》（1934），作为默片的典型代表，片中对社会现实中底层人物的关注，传统与现代的双重建构通过“妓女”与“母亲”形象体现出来，同时，美学样式上“社会悲剧美的典范”营造等。在此问题上，中国电影史研究专家李少白先生在论文中谈及费穆的《小城之春》（1948）时认为“《小城之春》的历史性价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义”。在《小城之春》中，当时的社会环境下显现出较为明显的时代价值与文化意蕴，体现出现代电影的创作特征和导演的个人化印记，这对于中国的作者电影来说具有重要的现实价值与开创意义。不可否认的是，之后的第三代、第四代导演由于所在的社会背景和历史语境，导演在创作中往往将历史与现实，个人的风格与国家的命运结合起来，他们的影片往往更多的将社会责任感和民族忧患意识紧密结合在一起，具有革命意识与反思主题的影片较多，具有独立意识的“作者电影”印记的影片并未明显的以群体的形式体现出来。吴天明的《人生》《老井》，吴贻弓的《城南旧事》等电影中表现出对底层人物的关怀，在电影创作中注重将对传统的继承与现代艺术的革新结合起来，显现出“作者电影”的个性化色彩。 　　在第五代前期的作品中，“作者电影”个人化印记或者“作者”的个性化风格体现得较为明显，并以群体的形式出现在他们的作品中。陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、宁瀛、霍建起、黄建新等导演的作品《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《一个和八个》《猎场札撒》《找乐》《那山那人那狗》《求求你，表扬我》等影片，在这些作品中导演的“个人印记是社会、历史、文化、家庭众多因素合力所烙下的”。有学者认为“真正以‘作者电影’的基本宗旨从事电影创作，并由此而形成一个创作群体的，当属第五代导演”。著名电影评论家崔君衍在1988年认为陈凯歌的作品‘《黄土地》《大阅兵》和《孩子王》组成耐人寻味的影片系列。倘若借用世界电影中的现成概念阐释这类影片的品格，那就不妨称之为‘作者电影”’。从评论的时代和评论的作品来看，在当时社会环境中具有适用性与合理性，在今天的社会环境与历史维度中重新审视第五代导演作为创作群体在中国“作者电影”发展中的地位时发现，第五代创作早期的作品像《黄土地》《红高梁》《猎场札撒》等作品，可以看出导演作为青年电影人充分以所在的现实生活、民风民俗、方言俚语等具有民族风格的背景为依托，利用现代电影技术及视听语言，追求艺术创新和强烈导演个人风格的“作者电影”意识，早期的影片可以透视