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中国大陆综艺节目新一轮语态转型 　　近年来，中国大陆的综艺节目进入了一个前所未有的繁荣期。就数量而言，据不完全统计，2015年全国卫视平台在播综艺节目已经超过200档――还不包括由网络平台自制的“纯网综艺节目”;就社会影响力而言，《非诚勿扰》、《中国好声音》、《我是歌手》、《爸爸去哪儿》、《奔跑吧兄弟》等多档节目都不断引发多方关注讨论，后两者甚至染指电影院线，成为饱受争议的“现象级文本”。 　　对于中国大陆综艺节目这一轮“高热”产生的原因，业界与学界尝试着从不同的角度给出分析阐释：模式的国际化、定位的本土化、制作水平的精良化，以及由资本逐利所形成的产业链条的成熟化确实都是十分重要的直接推动因素。但一个可能更为根本的原因是，中国大陆的综艺节目新一轮的语态转型，顺应了中国社会语境正在经历的深层文化逻辑的变革。 　　需要说明的是，我们在这里所谈论的语态，类似于传统意义上的“叙事风格”，但在用于分析综艺节目这一具有“高互动性”的文艺形态时，其内涵又远不止于此。简要地说，综艺节目的语态首先由其文本的话语策略和结构策略呈现出来，继而在与（多重）受众的互动关系中才得以最终完成。因此可以说，综艺节目的语态是其文本作为一个开放的主体，与（多重）受众之间对话、交流、沟通的方式、姿态和情状，它体现了综艺节目与生俱来的主体间性。而这种主体间性的实现也构成我们今天讨论综艺节目与社会文化变迁关系的前提。 　　一 　　历时地看，中国大陆综艺节目的语态嬗变大致经历了三个阶段。第一个阶段是1990年代初，以央视《综艺大观》和《正大综艺》为代表的舞台晚会类节目语态占据主流。在这一阶段，综艺节目普遍追求一种福特主义的宏大美学气质，主持人、演员、嘉宾以舞台化的、居高临下的姿态，向受众提供在当时普通人的日常生活中几乎无缘亲历的精彩表演或异国风光。不难想见，这一阶段的综艺语态中总是包含着一种并不算隐晦的、阅历乃至智力上的优越感，而文本外的受众在很大程度上是作为被动的观赏者存在的，是几乎“隐形”的、面目模糊的接受主体。在深层文化逻辑上，这种语态与改革开放上升阶段所宣扬的“后发现代化叙事”是相映衬的。 　　第二个阶段是从1990年代末开始，以湖南卫视《快乐大本营》为代表的游戏娱乐类节目语态领风气之先。这一阶段的综艺节目受到港台综艺节目的直接影响，开始热衷于营造一种嬉闹狂欢的情态。而这种语态的流行与中国城市逐渐进入消费社会的现实也呈现出紧密的对应关系。曾经缺少娱乐生活的中国人开始逐渐变得有钱有闲，夜总会、KTV、酒吧等娱乐场所开始遍布中国城市，这是中国当代娱乐文化开始形成的社会基础。而这一文化体现在电视荧屏上，就呈现为主持人、嘉宾外加现场观众兴奋互动的游艺“大趴体”。无论是撒娇发嗲也好，还是插科打诨也罢，这一阶段的综艺节目旨在提供工作生活重压之外的纵情欢愉，但也如同对待夜总会和KTV的态度一样，我们深知它们只是日常秩序的暂停。 　　此后，大概在2005年左右，中国大陆综艺节目的发展逐渐陷入了一个瓶颈期。虽然有湖南卫视的《超级女声》和《快乐男声》制造话题效应，但是整个电视行业的主要利润增长点和电视文艺研究的兴奋点，在很长时间里都主要是被电视剧所占据的。“超女”和“快男”虽已体现出综艺语态的过渡意味――但那种对更大范围受众主体性的商业询唤思维和手段，彼时并未能被整个行业真正消化，相应的大文化语境也并未真正成熟。一直到最近几年，第三个阶段的综艺语态转型才真正开始产生规模效应，综艺节目在中国大陆遍地开花，其整体风头远远超过了同期的电视剧。 　　第三个阶段的综艺语态转型大致是从2010年江苏卫视《非诚勿扰》开始萌芽，经过2012年浙江卫视《中国好声音》、2013年湖南卫视《我是歌手》和《爸爸去哪儿》首季播出的酝酿，直到2014-2015年浙江卫视《奔跑吧兄弟》、爱奇艺《奇葩说》、东方卫视《极限挑战》等多档现象级节目的涌现而进入全方位的高潮。总体来看，这一阶段综艺语态的转型具有两个值得强调的文化逻辑上的语境因素：首先，新一轮综艺语态的登场与地方卫视和网络视频平台的全面崛起息息相关，在很大程度上，正是这种播出平台的“去中心化”格局为语态的“去中心化”趋势提供了制度条件;更重要的是，新一轮综艺语态普遍彰显出的是一种代际文化更迭的诉求。换言之，如果说第一阶段的综艺语态主要对应的是50后、60后的审美文化习惯，而第二阶段的综艺语态主要折射出的是70后、80后的审美文化倾向的话，那么第三阶段的综艺语态的浮现，则标志着属于90后乃至00后的审美文化趣味正式登场。在此，“代际”所具有的不仅仅是年龄意义――中国当代社会代际文化之间的巨大分裂，实际上是中国社会转型期社会共识左右失焦、文化逻辑进退失据的缩影。由此就更容易理解，当由《爸爸去哪儿》和《奔跑吧兄弟》改编的综艺大电影现身银幕