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从工艺美术角度看儒道美学 　　李泽厚认为，中国美学思想基本特征中包含，高度强调美与善的统一以及人与自然的统一。其中暗含了中国两大古典哲学思想的内涵，即儒家与道家思想。儒道美学都以追求“和”为目的，儒家重视美善的和谐统一，道家则以求得“至美”、“大美”为最高。这两种观点互补充完善，构成了中国美学观点的基础，影响着艺术的创作和审美的取向。工艺美术作为艺术的一支，也受到传统儒道美学的深刻影响。 　　在中国传统美学史上，儒家和道家两种思想贯穿其中，相互交融，形成了独特的造物观念。以人为本，致用利人是工艺美学思想的基石。而巧师造化，技以载道，也是工艺美学的造物法则。 　　一、以礼达仁与技近乎道 　　仁是以孔子为代表的儒家学说中最本质的观点。孔子认为，仁是最高的道德准则和政治原则，也是人生追求的最高理想。而礼则是围绕仁产生的，是一种能够影响生活方式的外在行为规范。仁是礼的先决条件和前提，而礼是实现仁的重要手段。礼与仁的关系也可以进一步解释为文与质的关系。“质”本身可以指人的先天素质，是一种朴实的自然状态。相应地，作为感性形式美的“文”被具体化为外在的礼仪节文。在对礼之节文的理解方面，“礼”已不作为一种外在的约束力量诉诸于人，而是要转化为人内在的特质，有着根植于人性的一面。在这种心物关系的探讨中，儒家总体上追求和谐的“中庸”之态。例如荀子认为，用于感知外物的感官受到心的主宰，而心辩之外物离不开感官的作用。礼或者文都是到达仁和质的渠道，因此，二者相互协调，达到心物的统一。由此，文和质又表现为一种礼之形式与礼所体现的人的内在心之节文的关系。反映在工艺美学上，文质彬彬可以说是儒家工艺美学的核心。所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”基本涵盖了儒家对于造物观念或者说人与物之间关系的理解。质较之于文，有着区别于工巧形式而侧重内容的实体性特征；文较之于质，是附着于质料上的体现感性美的形式。绘事后素，工艺造物既要顺应天然法度，也要加以人为的约束与修饰。 　　相对于儒家较为中庸的造物态度，道家追求的是自然无为，不加雕琢的境界。“道”被理解为一种能够超乎人的意识之外的客观存在物，一种维持社会正常运行的无所不在的力量，代表着道家的社会理想。而器是道的对应物，所谓形而下者谓之器，形而上者谓之道。道家往往认为器的过度发展会腐蚀人的内心，成为异化的人造物。这种思想反映在工艺美学上，表现为追求大巧若拙的艺术境界。工艺的创造，既要有工艺家自身的努力，又要顺应自然，去除认为造作的痕迹，追求一种合目的性与和规律性的统一。庄子认为“序是道的属性之一，任何事物不依循有序的原则就不能长存”。工艺之序即是法则、是技。任何艺术创作，技巧是艺术家首先必备的基本能力和素养，没有娴熟的技术手段、表现形式就无法表现出巧妙的构思与设计。 　　二、错彩镂金与出水芙蓉 　　宗白华先生将中国美学思想史上的审美形态大体分为错彩镂金之美与出水芙蓉之美。“美”与“善”不再等同，“美”开始形成独立品格。 　　反映在具体的工艺美术上，则产生了两种风格迥异的设计思维与审美品位。“错彩镂金，雕?D满眼”与“初发芙蓉，自然可爱”的美。以园林建筑设计为例，皇家园林与私家园林形成了两种截然不同的造园风格。中国皇家园林深受儒家美学观念的影响，“礼”的精神就是秩序与和谐，其内核为宗法和等级制度。在建筑上表现为：自觉地以建筑形式区分人的等级，以维护阶级社会的秩序，追求礼制。通过运用一切艺术手段创造意境，将皇家的伦理内容用美的形式加以体现。突显了“皇权至尊，天子威仪”的礼制思想。而道家主张世界万物都由自然而来，艺术创造就是自然美的创造，表面质朴奇拙实质巧夺天工才是真正的艺术之美。正如明末清初画家傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的审美倾向。巧不是表面的聪明技巧，而是顺其自然规律的真实体现，形拙而意巧便是“大巧若拙”。中国江南私家园林设计集中反映了这种美学追求，造园的审美标准“虽由人作。宛自天成”暗合了道家追求朴拙的目标。私家园林建筑中，门窗掩映，廊壁留虚。打破了封闭空间的局限，制造出一种开阔灵动的美感，达到“虚”与“实”的统一，使内外空间产生相互渗透的流动感。这种注入了设计者巧思的构想又巧妙地与自然景观相互融合，达到天然去雕饰的错觉与效果。 　　总的来说，以孔孟为代表的儒家思想和以老庄为代表的道家思想始终贯穿于中华民族审美意识之中，形成两条主线，对工艺造物美学产生了深远的影响。儒家美学在部分肯定人的主体情感的前提下，将个体情感更多地赋予社会性的意义和使命感，这种对于道德的充分重视使他们的美学观带有非常强烈的道德上的“善”的内容。在工艺上也追求一种工致、严谨的效果。而道家崇尚自然无所作为，将大巧若拙推向审美的极致。在工艺上追求朴素，自然的效果。现代设计亦应从这两种传