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比雕像更静默的，也许是诗 　　摘 要：《金黄的稻束》等郑敏早期诗歌的代表作，兼顾诗作的画面感和精神意蕴，致力于探索汉语诗歌表现视觉形象的可能性，拓宽了新诗的艺术途径，其对现代汉语审美功能与诗意价值的开掘，也为后人提供了有益的启示。 　　关键词：郑敏 《金黄的稻束》 现代汉语诗歌 视觉化审美 　　20世纪40年代初，诗人郑敏尚在西南联大求学，即以自己独具一格的作品在诗坛崭露头角，“九叶诗派”同人袁可嘉对她早年诗作的评价颇为中肯：“从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界。”{1}《九叶集――四十年代九人诗选》在1981年出版后，郑敏仍笔耕不辍，相继完成了多部诗集和诗学论著，展现出艺术创造与理论探索的绵长后劲。诗人晚年在访谈中梳理自己各个时期的代表作，说起青年时代的作品时，她特别提到了几首同类型的诗：“我觉得早期的作品中关于画的诗，在艺术上比较完整。”{2}在郑敏写作生涯的初始阶段，恰恰是对于绘画的凝神品读和别有会心，帮助她窥见了诗歌艺术的堂奥、实现了完满的自我表达。无怪袁可嘉在《〈九叶集〉序》中论及郑敏20世纪40年代的创作，会格外强调音乐和绘画的熏陶对其诗风的切实影响。 　　姑不论《马》《金黄的稻束》等诗“画幅”般的静美与深沉，郑敏的早期诗作如《濯足（一幅画）》《荷花（观张大千氏画）》《雷诺阿的〈少女画像〉》，仅从诗题就能看出作品与绘画的紧密关联。这几首读画诗的共同特点，在于诗人的眼光与笔触虽深入画作极微妙的细部而引发联翩的浮想，其想象的驰骋却绝不受限于画面上凝定的具体图像，时而悠游天外，时而直抵人类心灵最幽邃的奥秘。诗人在这些读画诗中所做的，不同于艺术史家对于视觉艺术作品进行的图像学解释，亦绝非将玫瑰认定为爱情的符号，或指出贵妇怀抱的白貂乃是贞洁与情欲的双重象征那样简单。 　　以《雷诺阿的〈少女画像〉》一诗为例。雷诺阿绘有许多少女肖像画，但并无哪一幅是直接以《少女画像》为标题的，根据该诗“半垂的眼睛”“你的嘴唇，这样冷酷地紧闭”“发光的长发”等文字关于画面细节的描绘来判断，我们可以做出一个合理的推测，郑敏所写的这幅画，很有可能就是雷诺阿最为著名的代表作之一《伊蕾娜?卡昂?当韦尔小姐的画像》，中国艺术界有时也称这幅画为《少女伊蕾娜》。 　　雷诺阿对少女伊蕾娜柔和、鲜润肤色的细腻表现，对她瀑布般倾泻而下的红棕色长发的精致描摹，展示出一位优秀画家非凡的艺术功力。郑敏则从少女半垂的眼帘下微含羞涩的眸子、从她闭紧的双唇里读出了更加丰富的意味：这少女的形象有如花朵吐放芬芳前的紧闭、果实成熟前的苦涩，她那发光的长发暗示着丰稔的青春，但她是那样苍白，仍像一个“暗澹的早春”――“瞧，一个灵魂先怎样紧紧把自己闭锁，/而后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”这里对灵魂成长的艰巨过程的表现，对青春的生命从作茧自缚到破茧成蝶的奇妙变化的鲜活想象，由于有着丰沛的画面感作为依托，因此并无空疏之虞，也更易引发读者的直观感受和同情的共鸣。 　　郑敏早期的其他几首读画诗，也均采取了和《雷诺阿的〈少女画像〉》同样的路径，亦即透过画幅中的单一画面，推衍出这一画面之前或之后的若干画面，化凝固的瞬间为连贯的故事，将一个在空间中展开的视觉图像，演化为不绝流动的时间和语言。视觉艺术通过静态的形象来表现对象，画布上某个被精心描绘的物件、一具雕像中饱含张力的身体姿态与筋骨肌理，未尝不能对事物的前因后果有所暗示，但视觉艺术毕竟仍是以静态的刻画为其表现手段，而音乐、诗歌等艺术形式则更多诉诸听觉和想象，演示动态的过程正是文学作品所擅，它能从事物的变化去表现事物本身，并从中抽绎出意味深长的精神内涵。虽然东西方的文艺理论都认可视觉与听觉艺术、空间与时间艺术存在深层的相通，两者殊途同归，最终均能导向丰富而悠远的艺术境界，但两者的差异是客观存在的，对诗画界限的强调也频频出现在中外古今的理论著述中。远者如18世纪德国人莱辛的《拉奥孔》，该书的副题即是《论画与诗的界限》，近者则有钱钟书、闻一多诸人的《中国诗与中国画》《先拉飞主义》等。 　　闻一多是郑敏在西南联大求学时的老师，这位成就卓著的现代诗人，有着留美专修油画的美术背景，主张新诗应具备音乐美、绘画美和建筑美，然而他深知新诗或可从其他艺术类型吸收养料，诗与画之间的界限却是无法跨越的。他反对19世纪英国美术与文学流派前拉斐尔派（闻一多在文章中称之为“先拉飞主义”）人士混同诗歌与绘画、试图消弭诗画差异的创作倾向，因为“文学的工具根本是富于精神性的”，“神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多”{3}。闻一多指出文学的媒介是语言，根本而言，诗歌语言比之绘画形象更富于精神性和神秘性，换言之，美术的优势在于直观、具象，文学长于抒情与玄想，双方都不