电影表演修辞和表达技巧①.doc

电影表演的修辞和表达技巧① 詹姆斯?纳雷摩尔德希区柯克Teahouse of August Moon,1955）中的白兰度，《阿尔菲》（Alfie,1966）中的迈克?凯恩，《史蒂维》（Stevie,1983）中的格伦达?杰克逊等。同样，在一些杂耍喜剧中，演员面对观众讲话来打破幻想：格劳乔?马克斯走向摄影机建议观众走出剧院去买爆米花；鲍勃?霍普对着镜头说俏皮话；乔治?彭斯打断了他在情景喜剧中的表演和观众讨论故事情节。在激进和现代主义电影中，类似的言语带有说教的或者解构的含义。戈达尔的电影提供了广为人知的例子。如在曼努艾尔·德·奥利维拉Francisca,1983）”。② 在任何一种情形下，要使表演让观众看见都会对行为有诸多限制。例如，设想有这样一场戏，某个演员一个人站在舞台上。他或者她可能会以不同的角度面对观众，从整个正面到整个背面。正面是最强的、最具“舞台性”的位置，而背面则通常被认为是弱的 —— 通常仅用来给予舞台一个额外的维度，或者用来掩饰或暗示情感，或者营造真实的氛围。在再现舞台上，最常见的站姿通常是面部“没有遮拦”，3/4朝向舞台，这样既能让观众看清楚演员的表情，又能造成一种观众不在场的假象。当另一名演员进入舞台时，两个演员可以“分享”或 “让出”位置，这取决于他们的脸是否都能同样让观众看见。如果他们与舞台框平行，他们是分享的关系；但是如果他们呈对角线，只有在一方站位比较“弱”时，他们才能交流。③因此，戏份重的演员通常成为焦点，多少都得对着礼堂，有时候交换一下位置是为了保护观众的视角。 十九世纪晚期以来的心理现实主义戏剧的主要特征是戏剧演员可以转身，可以离开关键位置，可以以对角线面对其他的演员，使得舞台少一些“修辞”，多几分“自然”。1898年，莫斯科艺术剧院演出的著名剧目《海鸥》以演员背对观众站立开场，艾比剧院在1911-1912年的美国巡演引起了评论界的热议，因为演员经常在舞台的后场表演。在同一时间，菲斯克夫人因为转过身来讲话以及在戏剧进入高潮时走进黑暗的角落而引起轰动。 当代电影的发展体现在创造了电影策略以掩盖表演的“舞台化”。正如珍妮特斯泰格尔’s Cabin,1903）就是展现这一技巧的例子。F.?S.? 阿米蒂奇he Nihilists,1906)更现实。）有时候，他们也采用基本的手势语来代替字幕。克里斯汀?汤普逊曾写道，最早的电影中的演员可能会指着他自己，竖起一只手指，然后做出喝酒的姿势来表明他想“喝一杯”。汤普逊将这一技巧称为“哑剧”，但更贴切的说法是“汇编手势”，因为演员依靠的是某种关于手的文字而不是依靠文化传承下来的十九世纪戏剧的富有表现力的手势。”⑤ 使得变化朝向心理现实主义的第一步是缩短演员与摄影机的距离。1909年前，场景设置在一条与镜头呈垂直向并且相距十二英尺的线外，摄影机的高度与眼睛平行。随后，出现了“九英尺线”，这样，标准的集体镜头取演员身体的四分之三，摄影机置于胸部的高度。⑥ 现在的银幕看上去像是一个巴赞式的面具，展示了一个没有边沿的世界，给观众一种剧场的存在感。新的安排（一些制片人称为“美式前景”，后来法国人称之为“美国平面图”）导致了更宽广的、更微妙的动作变化范围，允许演员以各种方式进场和退场。演员可以倒着走到前景中。最后他们能够在摄影机背后走来走去，以前他们只能在拍室外镜头时这样做。通过这些方式，演员的动作可以随着叙事的要求大大减少。正如卓别林所言：“除非有特别的原因，你不能让演员走得太远，因为走路没有戏剧性”。⑦同样重要的是，现在演员可以摆出各种交谈的姿势，摄影机可以通过特写捕捉两个角色的更多的情感交流。 格里菲斯的近期作品非常依赖于这些中景镜头和“切入镜头”来获取对面部及细节的精确取景。然而，通常情况下，当演员在交谈时，他们以平等的关系平行于摄影机站立。后来，导演们更喜欢结合正反打镜头,这样可以允许演员保持不动，观众看不到演员的大部分身体，但摄影机可以选择拍哪一张脸。有了这种技巧，就可以消除一些看得见的修辞障碍，最细微的心理变化都可以通过行为和反应体现出来。一旦相互关联的视线系统匹配，摄影机角度到位，演员便能够从任何角度对着摄影机拍戏了，而且仍然是以再现的形式。摄影机不再只是观众，它也成了叙事者，它可以临时代替演员，直视另一名演员。 现实的分镜头使非常正面的姿势都显得自然，有声电影最终为“清楚的”、完全再现的表演提供了一切必要条件。定向麦克风，多声道剪辑，连续胶卷，混音——所有这些设备都被用来表现亲密的、低调的行为，这会让斯坦尼斯拉夫斯基眼花缭乱。高度人工的混音甚至允许观众监视“公开”场合下的“私密”行为。就像无数例子中的一个那样，在威廉?惠勒的改编自百老汇著名戏剧的电影《女继承人》(The Heiress，1949)中，蒙哥马利?克里夫特和奥利维亚?德?哈维兰在舞会上的偷