谐谑——中国戏曲不可或缺的元素.docVIP

谐谑 ——中国戏曲不可或缺的第四元素 余子婴 如今戏曲还叫戏曲，可如今的戏曲已经在变样，它的传统正一步步缺失，撇开别的不提，单说在大量的新编戏中，谐谑这个最古老的传统正离我们远去。李渔《曲话》曰：“传奇”一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。 在他看来正是曲、白和关目构成传奇。然而曲白和关目并不排他，亦可以接纳其他元素，比如谐谑，可见谐谑在戏曲构成中占有重要位置。“谐谑”是滑稽而略带戏弄、诙谐逗趣之意。此乃戏曲发展之初就有的一个古老传统，虽然它不如前三项那样成为戏曲艺术成分，但它也是构成戏曲不可或缺的元素，因此本人称其为第四元素。再从中国戏曲史上“优”的技艺而言，它包括了“诙谐嘲弄”和“歌唱奏乐”两个方面，如果把这两方面和现代戏曲表演的唱、念、做、打四功相对应，那么，古代的歌、乐便属于唱；舞便属于做或打，俳优的“诙谐嘲弄”便当属于念。 由此可见谐谑是重要而不可或缺的第四元素。 一． 传统谐谑纵横观 纵观历史，谐谑源远流长。早在古代庆典的原始歌舞中，巫觋装神弄鬼的形式已有了最早谐谑的意味，蕴藏着戏剧的萌芽，王国维认为中国戏剧起自巫觋。到了春秋时期，倡优以歌为主，俳优擅长调笑词令，常在谐谑中起讽谏作用。经汉代百戏，在唐代的参军戏中，参军和苍鹘将表演、谐谑、歌舞融为了一体，一个被嘲笑、一个嘲笑，滑稽逗乐成了宋杂剧发展的原型。所以张庾提出戏曲形式的来源主要有歌舞、滑稽戏和说唱，这是有史可鉴的，可见谐谑的重要。而南戏的“净、末”源于参军和苍鹘，与民间的“丑”合在一起，将谐谑充分发挥，以娱乐观众。 谐谑到了元杂剧时期不但为了调笑观众，且发扬了审美的功能，通过细节、情节来辅助人物形象，这是更高层次的谐谑，更进一步的是有了正面人物的谐谑。元代康进之的《李逵负荆》，故事本由误会产生，作者让莽撞的李逵在观众已知的情况下，不问清事由言要与宋江以头作赌、这本就具备了谐谑性。在下山质对的戏里，谐谑性则通过语言动作显现出来。作者还用打趣的语言造成李逵性格上粗与细的对比，与雅致的景物对比，活脱脱刻画了一个草莽英雄的形象。同样在王实甫的《西厢记》里，张生、莺莺和红娘三人有各自的谐谑方式，可并没因为如此而使他们卑下，相反更显得真实可信，且不同于一般才子佳人戏单面的人物性格，暂不提张生，“闹简”一折就以谐谑的方式突出了莺莺与红娘各自的性格，从中看到了一个相府千金在恋爱中也不过是一个“作”女人罢了。 《西厢记》通常被归为喜剧类，笑料当然丰富，而中国戏曲更多的是悲欢离合的悲喜剧，如在元杂剧中有《秋胡戏妻》、《灰阑记》、《倩女离魂》等，明清传奇中就更多了，有《绣襦记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《比目鱼》等。那谐谑又如何呈现于悲喜剧中呢？以汤显祖的悲喜剧《牡丹亭》为例，其故事贯穿着人性和封建礼教的尖锐冲突，其性质是悲剧的，然而作品始终洋溢着乐观情绪，即使在表现杜丽娘伤春夭折的《寻梦》、《写真》、《闹殇》、《魂游》、《冥判》等出，也不尽是悲啼，而是潜藏着追求理想生活的热情；同时在《闹宴》、《硬拷》、《圆驾》等出，则在讽刺性的荒诞情节中，既活跃着谐谑趣事，又潜藏着严肃的悲剧性。《牡丹亭》的谐谑笔墨还屡见于人物性格的描写中，如柳梦梅之“痴”、杜安抚之“固执”、陈最良之“雾”、春香之“贼牢”（王思任《牡丹亭叙》）是也。 然从清代乾隆年间兴起的花部，不仅在《借靴》、《打面缸》《张古董借妻》等讽刺喜剧由于夸张描写而产生大量的笑料，即使在《四进士》这样的公案戏中，也不忘宋士杰和万氏老夫妻之间的调侃逗趣；更有悲喜剧《红鬃烈马》，全剧充满噱头笑料自不待言，即使是父女反目的《三击掌》，夫妻长别的《投军别窑》，母女惨聚的《探寒窑》等场次，也都是悲中带趣，趣中含悲，让人感觉到隐含的希望（徐培均、范民声主编《三百种古典名句欣赏》）故知花部戏“有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹”（许谓森《缀白裘》十一集序），其言不虚。具体到各个地方剧种的早期剧目，不论是“三小戏”或者“两小戏”，都少不了小丑、少不了逗乐，后来有的剧种甚至以丑戏或喜剧形成特色。 横看舞台，谐谑无所不在。中国戏曲舞台上谐谑最突出的表现无疑是科诨了。李渔《曲话》曰：科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。可作小道观乎？ （李渔《闲情偶寄.词曲部》）利用宾白、唱曲、舞台动作来插科打诨，利用怪诞情节或语言行为来科诨，穷尽其术，一切都为了活跃舞台、塑造人物形象、调节剧场气氛与戏剧节奏。按角色行当说科诨，首先是丑的科诨。宋元南戏《张协状元》是第一个成熟的戏曲文本，也是第一个明确有丑角的剧本，从戏曲形成、发展直到现代，担任科诨的重要角色便是丑，丑又分美丑和恶丑。昆曲《十五贯》里的娄阿鼠便属于恶丑，不仅一副贼眉鼠眼之样，而且动作语言都显出其恶丑之态。为一出公案戏增加了轻松谐谑的成分。潮剧中的丑角